Para Hayao Miyazaki, el cine es como un lienzo de confesiones, un espacio abierto para construir y recordar. Pero lejos de hacerlo con palabras o mediante un diálogo en línea recta, él prefiere curvarse, fantasear, desplegando alegorías sobre una realidad que ya no puede ser firme ni estable. De repente, la imagen de sosiego de un estaño japonés, con una garza real posando elegante, se transforma en otra cosa. Las aguas empiezan a temblar. El cuerpo se enfurece, se agita y se inflama. Los ojos, el pico y hasta las encías dejan de ser parte ordinaria del entorno para reclamar su condición mutante. El reino de lo conocido se ve sometido a una pulsión tan fuerte, tan intensa, que acaba distorsionando todo cuanto la mirada había registrado hace un momento. Es entonces cuando el sueño se persona y se extiende hasta impregnarlo todo. Las ranas, los pelícanos y hasta los periquitos de colores pierden su naturaleza original y adquieren propiedades oníricas. Algunos se multiplican como una plaga bíblica. Otros, como la garza que posaba tranquila, se convierten en bufón alado, en una máscara que aprieta el rostro, en una realidad que cuestiona la realidad anterior. No tanto para tomar distancia, sino, bien al contrario, para acercarse a ella. No se trata, pues, de imaginar para olvidarnos de lo real, sino para comprenderlo mejor. No es tanto el hecho de huir como de repararse durante la huida. Por esto, El chico y la garza es una película tan necesaria. Lo es para Miyazaki, que, afortunadamente, ha vuelto de su retiro; y lo es para nosotros, espectadores y espectadoras, que hemos asistido a su deslumbrante trayectoria y ahora redescubrimos a un autor que vuelve a expresar sus inquietudes con el corazón.

Para Miyazaki, la fantasía actúa como una membrana. No se trata de camuflar la vida, sino de contarla sobre un escenario. Su nueva película es un laberinto en miniatura donde cada escena obedece a un acto de regresión que conecta con la infancia y su fin, con el miedo y su afronta, el recuerdo y su arqueología. Todo esto confiere a la propuesta una enorme densidad –a veces, críptica y confusa– sin perder nunca el sentido de la maravilla durante un trayecto netamente alegórico que encuentra en su protagonista la llave de todas las puertas. Mahito es un niño que huele a muerte. Acaba de perder a su madre en un bombardeo –que Miyazaki despliega en una secuencia febrilmente impresionista, sirviéndose de texturas digitales que lo separan de la línea clara que ha definido su obra– y se ha mudado con su padre –un diseñador aeronáutico que reformula al Jiro Horikoshi de la exquisita El viento se levanta (2013)– y su tía, ahora madrastra, a una casa situada en las afueras de Tokio. El problema es que Mahito no se encuentra a gusto en un colegio donde no hace amigos, un hogar por el que deambula como un gato y un jardín donde sufre ataques de una garza que ha dejado de ser garza, que no obedece a la lógica, sino al instinto, que no sigue la evidencia sino lo que –en palabras de Theodor Adorno– atesora el carácter enigmático del arte. Pero el joven no se da por vencido. Consciente de que son náufragos los que esperan en tierra firme, forma tándem con un Sancho Panza alado –reflejo cóncavo de sí mismo– y se sumerge con la actitud de un aprendiz de Quijote en un mundo de Oz paralelo al suyo donde los sueños están impregnados de poderosa melancolía.

Lo más curioso de esta inmersión épica de fugas y dobles sentidos que hunde sus raíces en el melodrama existencial tiene que ver con el juego de espejos que esconde. Ni Mahito puede ser únicamente un niño que sueña y se redime ni la garza ejercer exclusivamente de acompañante cómico. Más bien parecen la versión entrañable de Dante y Virgilio de camino a un multiverso de inagotable riqueza a través del umbral de una torre cuyo dintel lleva inscrito un fragmento de la Divina Comedia: Fecemi la divina potestate. Como si el autor de la también mutante El viaje de Chihiro (2001) nos compartiera su particular visión del Infierno desde una mirada humanista y tremendamente simbólica donde son múltiples las correspondencias entre ficción y memoria. Todo empieza, en el fondo, con una pregunta pertinente: ¿Cómo vives? Así nos interpela el protagonista desde las páginas de un libro que Miyazaki plantea como fuga biográfica, como recuerdo de una novela que su madre le regaló de pequeño. No por casualidad, ¿Cómo vives? (1937) es un diálogo de resonancias éticas –obra de Genzaburo Yoshino– entre un niño y su tío, que amplía la proyección filosófica de la película. Cuestiones como la ausencia materna, los miedos de infancia y hasta la transferencia de un cineasta preocupado por el legado que deja a las nuevas generaciones configuran sus meandros más íntimos. El chico y la garza, una propuesta que bien podría leerse como autobiopic desde el momento en que Miyazaki decide retratarse bajo la piel de un arquitecto cósmico de larga melena en un gesto al que Steven Spielberg tampoco pudo resistirse –desde un simulacro diametralmente opuesto– en la escena final de Ready Player One (2018) en que un hiperdigitalizado Mark Rylance ponía a prueba la nobleza del héroe, interpretado por Tye Sheridan.

Hay quien ha querido ver en la alquimia que destila el film una reescritura del pequeño Nemo de Winsor McCay y su canto a la ilusión infantil como eterno viajante de mundos que –al igual que el inquieto Mahito– invoca desde las cuatro paredes de su habitación. Más precisa, incluso, resulta la referencia a la escritora de literatura infantil Rieko Nakagawa. Especialmente por La semilla azul (1964), un cuento inmortal sobre la tierna relación de amistad entre un niño y un zorrito, que contó con las precisas ilustraciones de Yuriko Omuro y que Miyazaki tradujo en cortometraje para la televisión nipona en 1992. Éstas son algunas de las digresiones que la película despierta. Suya es la capacidad de tender puentes, crear lazos, forjar vínculos y, en definitiva, estimular la imaginación de aquellos que se atrevan a adentrarse en ella con la mirada curiosa, atenta, inquieta. Aun así, cabe la posibilidad de que, en alguno de sus pasajes, la película genere fricciones. Como si lo terrenal y lo onírico no acabasen de adaptarse el uno al otro en una estructura quizá un tanto rígida. Como si Miyazaki desconectara abruptamente el interruptor de la fantasía para, acto seguido, sumergirnos en ella otra vez. Igualmente, la gran cantidad de signos e imágenes de origen mitológico, folclórico y personal que desfilan por la pantalla pueden resultar difíciles de descifrar –como ya ocurrió con Chihiro– en una película hasta cierto punto exigente. Pero nada de esto le quita mérito a unas formas que se manifiestan para contarnos la verdad. Su verdad. La de un abuelo que emplea el cine como dedicatoria para su nieto. La de un maestro generoso que nos presta su diario de viaje.