Lucio Cornelio Sila era un hombre de acción. Perteneciente a una gran familia en decadencia, Plutarco lo describe como jovial y bebedor, habitual del teatro y las tabernas y tan atractivo que Nicópolis, una de las cortesanas más famosas de Roma, le legó la fortuna con la que comenzó su carrera política. Antes de tomar el Poder tras la primera guerra civil romana, Sila participó en varias campañas militares en África, norte de Europa y Asia, en las que ganó fama, fortuna y enemigos; el principal, Mario. Como dictador, Sila los persiguió implacablemente y sus proscripciones se pueden considerar como una de las primeras purgas políticas. Tras reformar decididamente la administración romana, dejó el cargo voluntariamente y, en su villa de retiro, escribió los 22 libros de sus memorias sin dejar de tener, también según Plutarco, una escandalosa vida social de fiestas y compañías disolutas.

Es un papel en el que hubiera encajado el Russell Crowe de Gladiator; sin embargo, el Lucio Silla de Mozart –primera ópera de la temporada del Teatro Real– se parece más a Joaquin Phoenix, el emperador Cómodo. El problema fue el reparto. Indiana Jones no sería Indiana Jones si Tom Selleck no hubiera rechazado el papel. Lucio Silla tampoco sería Lucio Silla si Arcangelo Cortoni no se hubiera puesto enfermo unas semanas antes del estreno, dejando cojo uno de los mejores repartos posibles del momento. Mozart no quería repetir los problemas que había tenido con el tenor Guglielmo D’ettore en su debut en Milán con su  primera ópera seria, Mitridate, Rè di Ponto, al que había tenido que reescribir varias veces una aria y sustituirlo en otra por la complicación vocal. Pero los tuvo. Y siguió teniéndolos durante toda su carrera. No era un tipo fácil para trabajar.

A pesar de D’ettore, Mitridate fue un éxito y, para el siguiente encargo milanés, pudo contar con algunos de los mejores cantantes de la época, como el castrato Venanzio Rauzzini o la soprano Anna de Amicis, que acabó siendo una gran amiga de la familia Mozart. El papel de Lucio Silla estaba preparado para Arcangelo Cortoni, un tenor que, además de su voz, tenía capacidad dramática y gran presencia sobre el escenario, factores que, según las notas de Leopold Mozart, eran fundamentales en la obra. Con ese reparto, Mozart pensó que no había límites y escribió “una salvajada”, en palabras de Joan Matabosch, director artístico del Real. Para él, Lucio Silla, “contiene algunas de las arias más difíciles para la voz humana de la historia. Es un delirio, casi incantable; terrorífica para los solistas”.

Arcangelo Cortoni enfermó y se perdió “la salvajada”. Con poco tiempo para el estreno, se contrató a Bassano Morgnoni, un cantante de oratorio sin experiencia en teatros, con una voz más limitada y menos presencia física. Lógicamente, Morgnoni no sólo estaba atemorizado por ese delirio “casi incantable”, sino que no era capaz físicamente de llegar a los registros vocales. Mozart rehizo el papel y no sólo redujo la exigencia, sino que cedió parte de la fuerza del papel a la orquesta. Esa decisión, inédita en la época, también cambió el carácter del personaje que, al carecer de lucimiento escénico y no poder expresar todas sus reflexiones y sentimientos sobre el poder o la violencia, pasa a quedar en un nivel inferior al resto, como un niño grande en un mundo adulto. El Lucio Silla de Mozart ya no Lucio Sila, ya no es un hombre de acción, el gran reformista de Roma, ni siquiera un dictador cruel y lujurioso, sino un tirano voluble que incluso admite que “le cuesta ser malvado”.

La puesta en escena de Claus Guth ahonda en estas características añadiendo un cierto carácter grotesco, como el gusto por la bebida o los tics de golpearse con la pared. Ya no es un dictador al que el amor le hace dudar ―no sabe si amenazar o agasajar a su amada Giunia, esposa de su enemigo Cecilio―, sino casi un títere en manos del resto de personajes o de sí mismo. Si no hubiera ocurrido tantas veces en la historia, el espectador se preguntaría cómo demonios ha llegado al poder un tipo así. Guth incluso reescribe el final de la ópera, en el que el dictador perdona a sus enemigos y abandona el poder, con una última entrada, apenas un fogonazo, donde el dictador recupera su cargo con una sonrisa que recuerda al rostro de Norman Bates en la escena final de Psicosis. ¿Os lo habéis creído?, parece preguntar. Es un final más coherente con el personaje, cuya decisión final, el perdón a los amantes, es más un cara o cruz que la clemencia que muestra el emperador Tito en la última ópera de Mozart. “Tito sufre con el poder; Sila es peligroso”, según el director de escena.

Para Claus Guth, esa es la cuestión que le otorga actualidad a la obra. Su primer montaje en Viena, recordaba en la presentación, coincidió con la Guerra de Irak (2005) y este, doce años después, lo hace con la tensión provocada por las pruebas nucleares de Corea del Norte. “Siempre estamos esperando a que la arbitrariedad del poder nos lleve a una gran guerra”, comentó, “lo impredecible es una forma de terror”. Inevitablemente, salió el nombre de Trump. Es cierto que su personalidad voluble, con tendencia al arrebato, invita a recordar a la Reina de Corazones pidiendo cabezas o al general del sombrero vaquero cayendo con la bomba de Teléfono rojo, pero es probable que la decisión de declarar la guerra no dependa de él.

La teoría personalista de la historia debe mucho al romanticismo, al espíritu creador del artista y al concepto de voluntad humana. Thomas Carlyle, su fundador, sostenía que existen “individuos excepcionales” que dirigen el avance de la civilización y que la democracia es sólo una muestra de “la desesperación de no encontrar héroes que nos dirijan”. El Lucio Cornelio Sila histórico se ajustaba a su patrón, lo mismo que Alejandro, Julio César u Oliver Cromwell, del que era admirador y al que dedicó una biografía. La teoría tuvo su momento de esplendor en el primer tercio del siglo XX, salvo en el lugar de procedencia de Carlyle, el Reino Unido, cuya acción política precisamente busca evitar otro tirano como Cromwell. Nadie es providencial, nadie tiene todo el poder, luego nadie puede ser arbitrario. En La guerra del mundo, el historiador Neal Ferguson muestra cómo la democracia salvó al Reino Unido en la II Guerra Mundial. Si las decisiones de Winston Churchill se hubieran llevado a cabo sin deliberación, como las de Alemania o la URSS, el Reino Unido no habría podido resistir. No es el carácter del personaje, ser Tito o Sila, Obama o Trump, lo que nos separa de la guerra, sino una estructura administrativa y legal que minimiza la arbitrariedad.

Al menos, hasta ahora, y no sólo en España, lugar donde el desafuero siempre ha disfrutado de buena salud. Hay algo de recuperación del romanticismo en la posmodernidad y bastante, en el momento populista que vive Occidente. A la ciencia, se le pide encajar en los marcos ideológicos y proliferan las comunidades identitarias basadas en conceptos imaginarios. La palabras tradición, religión o nación disfrutan de una vigencia inesperada. La escena pública está copada por el poeta, el héroe y el emprendedor, la versión económica del superhombre creada por Schumpeter. Si, según Hegel, el poeta es “un hacedor de realidad frente al conocimiento racional”, no hay ningún artista que esté a la altura de Steve Jobs o Barack Obama. Y Macron o Trump también siguen esa línea de crear realidad. De momento, la estructura los ha contenido. No ha triunfado la voluntad, pero lo intenta día a día.

La reflexión de Guth sobre el poder no se queda en el personaje de Sila porque sus escenarios se inspiran en la necesidad del gobernante de aislarse del resto del mundo escondiéndose; concretamente, según afirmó, en la imagen de Sadam Hussein encerrado en su búnker. Las baldosas blancas llenas de sangre y el cemento gris nos trasladan a otros dos universos de poder arbitrario: la represión latinoamericana y las democracias populares de Europa del Este. De hecho, en 2005, Wieler y Morabito ambientaron su Lucio Silla en un famoso edificio de Dresde donde la Stasi interrogaba en la RDA.

Aunque no use la fuerza y se base en el sistema de creencias, el poder, incluso el democrático, necesita de un espacio físico que, además de una función simbólica, muestre lo que está dentro y lo que queda fuera. La nueva sede de Apple, un gran círculo hueco que recuerda tanto al Pentágono como a Stonehenge, es un ejemplo. Es probable que es poder no sea todavía una persona, pero nunca ha dejado de ser un lugar. Hasta que suba a la nube.