Es curioso pese a la fama de director virtuoso y de poseer una dimensión manierista, o técnica, alejada de lo mundano, Alfred Hitchcock era además un director consecuentemente realista. Sus pesadillas o fantasías se articulaban en derredor del hombre cotidiano. Condecorado como uno de los cineastas más grandes de la historia, no estuvo exento de voces académicas que lo cuestionaron, una y otra vez, con argumentos igual de interesantes que su propia obra. La crítica francesa se rindió a sus pies. Directores como Truffaut, Chabrol, Rohmer, escribieron numerosos textos y libros sobre la condición de autor total y completísimo del director de Vértigo (1958). Viendo Acusado (Philip Barantini, 2023), de estreno estos días en nuestra cartelera, recordé las palabras de André Bazin en su libro El cine de la crueldad, no solo cuestionándose los valores narrativos del cine de Hitchcock, también poniendo en paralelo las alabanzas de sus colegas hacia todas y cada una de las películas del británico. En el capítulo Hitchcock por Eric Rohmer y Claude Chabrol, Bazin considera el libro escrito por ambos cineastas, una de las cumbres de la crítica cinematográfica, incluso más lejos, uno de los ejemplos más altos de crítica de arte y de literatura francesa de aquellos años. En ese punto, la mirada de Bazin, acerca de los que se dice o habla de Hitchcock, le hace admirar con júbilo, no al Hitchcock que vio, sino al que le hicieron ver.

Me detengo en el concepto de platonismo, siendo el cine de Hitchcock un cine de ideas. Bazin transcribe el párrafo de “La Soledad”, en alusión a La ventana indiscreta, piedra filosofal de su filmografía, con estas palabras: […] «En la pared de enfrente, separada por el abismo del patio, las siluetas borrosas son como sombras en una nueva cueva de Platón. Dando la espalda al verdadero sol, el reportero ve que no le dejan contemplar al ser cara a cara. Nos arriesgamos a esta interpretación, porque no es desmentida por el platonismo constante de la obra hitchcokiana. Al igual que las historias extraordinarias de Poe, ésta descansa en base implícita de una filosofía de ideas. Las ideas aquí – incluso se limitan a ser la idea pura del espacio, del tiempo o del deseo – proceden de la existencia y la crean».

Es difícil, pero Acusado muestra una proyección de esas ideas en el momento que construye una historia de soledad. Un individuo que debe enfrentarse a la oscuridad anónima de las redes sociales, para esquivar una fugaz y repentina caza de brujas. Un hombre aislado en una casa de campo cuya imagen de sí mismo es distorsionada bajo las amenazas de sombras que no le dejan contemplar cara a cara a sus verdugos. Imagen expuesta a la justicia (de espejos), dentro de una sociedad vengativa que impide confrontar la verdad. Una verdad escondida e invisible, enterrada entre los escombros de la era digital. Barantini apuesta por los planos cortos, montaje frenético y narrativa fluida acorde con el lenguaje multimodal de las pantallas táctiles y los canales de las redes sociales. Contrasta en ese sentido con la escritura continua de su anterior filme, Hierve (2021), rodado en un único plano secuencia, aunque tanto una película como otra recurren a elementos de inmersión para hacer partícipe al espectador, integrado en el plano físico de la trama. Observamos que Acusado constituye, por encima de su interés dramático, un andamiaje auditivo, sensorial y visual compuesto por gestos y dinámicas entre pantallas, mensajes cortos de WhatsApp, apps, o video llamadas, que alientan la vorágine y bucean en el sentido distópico de nuestra era tecnológica.

No aporta nada original, o nuevo, sin embargo se lee como una interesante versión de aquellas cintas de falsos culpables de los 40/50, pisando terrenos próximos al noir, o al thriller conspiranoico, y acercándose lógicamente al cine de Hitchcock, en especial a Falso culpable (1956), película con la que marca directrices. En la película de Hitchcock el personaje de Henry Fonda combinaba los problemas de la clase media trabajadora, un hombre corriente con deudas y problemas económicos, que de repente se ve envuelto en la persecución hostil de una sociedad que lo acusa con el dedo. Recurrimos a las sabias palabras del escritor Miguel Marías para definir, de una manera más completa, las virtudes de Falso culpable: «[…] Una película casi documental que presentaba una realidad estilizada y extractada. Cada plano es una absoluta perfección de medida y encuadre, revelando lo que debería ser el realismo de verdad en el cine». Marías interpreta formal y artísticamente Falso culpable como anticipo de ese cine norteamericano independiente, sumido en la tristeza o depresión de sus personajes, que tan bien filmaría años después un tal John Cassavetes. Pues Acusado evoca sin lugar a dudas a ese grandísimo Hitchcock más si cabe todavía en los planos iniciales en donde vemos al joven Harri (Chaneil Kular), a bordo del tren o en la estación, hundido entre la multitud. El realizador practica la distorsión de una cámara colocada desde ángulos lejanos cuya finalidad sea la de incomodarnos. Se trata de agarrarse a la mirada del otro, tomando como punto de vista la perspectiva de terceras personas. Mirones que acechan lejos escudados en las sombras. La sensación es la del sospechoso en su propia casa. La idea de un individuo global, cotidiano, un hombre cualquiera, como lo eran Henry Fonda o James Stewart en los relatos de Hitchcock.

El cénit de la imagen nos recuerda al platonismo discutido más arriba por Chabrol o Rohmer en el reflejo de esa cueva moderna llamada internet. Rostros o seres que habitan falsamente en un mundo de pantallas de smartphones. Destacar cuando Harri ve una versión de Frankenstein por la televisión, enfocando la escena del monstruo perseguido por una enfurecida masa de gente con antorchas. Metáfora no muy sutil, pero si eficiente, de esa criatura sobreexpuesta al linchamiento popular. Luego en su segundo tramo, algo más errático e irregular, Barantini voltea su película hacia los terrenos del horror, basado en el clásico esquema de la home invasión – victima huyendo de sus acosadores – y un sencillo juego entre el gato y el ratón. La fotografía de Matthew Lewis luce mortecina, grisácea con poco contraste en los interiores, confundiendo a Harri con el lugar como si las texturas densas, negras de las imágenes ocultaran su silueta de la de sus acosadores. Es parte de la misma idea general del filme: producir un efecto extraño de inseguridad e indefensión. Una cámara móvil con el zoom activado apuntando desde lejos, a un ritmo colérico, y que finalmente se detiene en el rostro magullado de Harri, gracias a un último plano esclarecedor en el que, ahora sí, el espectador mira de frente y comprende que algo así, tangible, cercano, podría pasarle a cualquiera.