I.

No lo hubieras podido creer jamás.

Se alzaba la montaña y el hombre sobre la Vespa arrojaba los fragmentos de periódicos a su alrededor, Pegaso de tinta y gasoil, con una capa grisácea que ondeaba a su espalda, era el superhéroe del que nunca te hubiera hablado una película de Marvel, y entonces —no lo hubieras podido creer jamás, yo apenas lo creía—, gritaba «¡Motore! ¡Motore!» y la película se rompía, estallaba, pero no como en la célebre escena de Persona (Ingmar Bergman, 1966), sino de otra manera, estallaba el baile, y aquel pastelero trotskista, y en fin.

Y, decía: yo mismo no lo hubiera podido creer jamás porque al cine cada uno llega como puede, y si ahí fuera la gente que nos aterra está muy ocupada hablando de términos financieros, de subida de tipos de interés, de criptomonedas, de Inteligencia Artificial y uno, que va a cumplir los cuarenta en un par de semanas, que se rompió las dos manos y en vez de alas de Pegaso tiene antidepresivos y en vez de mundo tiene el cine y, sin embargo, una vez en el vestíbulo del Cine Sacher le tendí la mano (rota) a Nanni Moretti y la estrechó con cordialidad. Fue suficiente.

La cuestión que a menudo no me deja dormir por las noches y con la que tengo que lidiar de madrugada mientras abro el balcón que da al descampado en el que proyectan películas y acaricio a mi gato adoptivo es por qué la historia no se había detenido en Aprile (1998) y por qué, unos años después, había llegado La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001).

En 2023, de nuevo, el mismo grito: «¡Motore!». Y un verso de Naomi: «Sono solo parole». Son únicamente palabras.

II.

Aquel Pegaso subido a la Vespa no sabía que el mundo estaba ardiendo y así fue descendiendo en una espiral de arabescos cada vez más oscuros, rodando como podía y lo que podía. El Caimán (Il Caimano, 2006). El 18 de octubre de 2010, muere Agata Apicella Moretti, la madre. Habemus papam (2011). Periodo de oscuridad. Mia Madre (2015). Periodo de oscuridad. Volverá a la ficción seis años después. Tre Piani (2021). Entre medias, por supuesto, documentales y cortometrajes. Todo es un enorme paréntesis entre el final de Aprile y el comienzo de El sol del futuro, por mucho que todas las películas estén hermosamente conectadas, sean coherentes, sólidas, grandiosas en algunos casos.

(Pasan los años, Moretti va saliendo poco a poco del centro del escenario de las jóvenes generaciones, uno intuye, y también de las posiciones políticas del momento, uno intuye, y así resulta que la propia escritura y la propia cinefilia va envejeciendo también, uno intuye, y así llega el otoño y la propia escritura se domestica para no molestar a nadie, y mejor no decir en público lo que pienso de Barbie, que en lugar de una Vespa tiene un coche rosa, y probablemente esté bien, pero pasan los años, y es algo de lo que ya no se puede hablar, y mucho menos en público. A nadie le interesan las historias de los hombres que cumplen años porque al cine se le exige siempre la novedad, el momento what the fuck y, por lo demás, ya no tenemos un lenguaje para hablar del cuerpo envejecido —sono solo parole— y andamos muy ocupados con otros lenguajes para hablar de otros cuerpos, como el de Barbie, léanse las críticas que los jóvenes críticos muy enfurecidos y muy jóvenes han escrito contra El sol del futuro).

III.

Moretti tiene el valor de reescribir Caro Diario, o de destruir Caro Diario, según se mire. Es una afirmación parcial y un tanto apresurada, porque gran parte de su filmografía desemboca en su última película: las camisetas ceñidas de la juventud de Io sono un autarchico, las secuencias de escena bailadas de Ecce Bombo, las alucinaciones y los fantaseos oníricos de Sogni d´oro, las canciones y los zapatos de Bianca, la piscina y el «Ricordo» de La messa é finita, el ajuste de cuentas con las derivas del PCI de Palombella rossa. Sería interesante, por cierto, preguntarse por qué la crítica general se empeña en denominar estas cintas como «comedias» cuando tienen, sin la menor duda, algunas de las escenas más tristes de la Historia del Cine. El tránsito hacia la tragedia del cine de Moretti estaba escrito desde su primer fotograma y fue tan sencillo como dejar que el tiempo hiciera su trabajo y que la realidad se impusiera en todo su desquiciado esplendor.

«Ya no tengo ilusiones. Las perdí en el rumbo de mis viajes. Ahora solo quiero regresar a casa», escribió por algún lado el Vizconde de Valmont y, por extensión, ese mismo podría ser el dogma desde el que Moretti alza la cámara para rodar el primer plano de El sol del futuro. La «casa de Valmont» —aquella otra «casita de lava que siempre soñaste»— podría ser la dupla Caro Diario/Aprile, o lo que es lo mismo, el momento exacto en el que ni el pasado ni el futuro proyectaron su sombra sobre el propio realizador. El abismo es mayúsculo: en 1993/1998, Nanni Moretti trabaja sobre la realidad y con la realidad porque tal cosa resulta extrañamente posible. En 2023, la película tiene que funcionar como una «suposición», una tozuda reescritura de lo que realmente ocurrió para justificar la llegada a un presente trotskista, un presente de pastelero trotskista. ¿Es una cinta ingenua? Y de ser así, ¿quiénes son sus espectadores? ¿Los hombres y mujeres que ya vimos Caro Diario en su momento y que, para sorpresa de nadie, hemos acabado crucificados en un Gólgota/Netflix o cosa similar? ¿Puede permitirse el lujo de la ingenuidad quien ya ha quedado aplastado, carbonizado, bajo el peso de la Historia? Moretti, en su inquebrantable proyecto ético, humanístico, el proyecto total de su vida y de su cine, sigue avanzando con todos sus personajes en la misma dirección.

Resulta imposible no emocionarse. Pero también resulta imposible no sentirse derrotado dos veces: por la realidad, y por la marcha hacia el futuro de los personajes morettianos. La película puede permitirse el lujo de ser más valiente que sus espectadores, porque termina. Porque «es una suposición».

Suponer.

Qué caro nos ha salido eso del «suponer», Nanni.

IV.

No suele ocurrir, creo, eso de salir del cine sabiéndose peor que la película que uno ha visto. «Peor» en un sentido ético, político, incluso probablemente estético. Uno suele entrar en las salas pensando que va a poder mirar a las películas cara a cara, incluso en algunos casos, con un cierto gesto idiota de superioridad. Para algo llevamos veinte años en esta trinchera de la crítica. Lo raro es que la película se te arroje al cuello y, con una aparente bonhomía, te arranque los ojos y te desprecie desde lo más profundo. Con una aparente ternura, levanta acta de todos y cada uno de tus fracasos. Con una aparente ligereza, te destruye. En esta dirección, tomada en serio, puede que El sol del futuro sea una cinta mucho más abrasiva que las obras de, pongamos por caso, una Julia Ducournau o el Gaspar Noé anterior a Vortex. No necesita mostrar laceraciones, violaciones o humillaciones. Muy al contrario, realiza con una brutalidad asfixiante ese viejo truco de magia del cine —arrastrar los significantes desde el pasado para hacerlos refulgir en el presente— y corroe fieramente la poca esperanza que pudiera quedar en nosotros. La escena en la que Moretti se vale de La Canzone Dell´amore Perduto de Fabrizio De Andrè en mitad de un atasco es mil veces más destructiva y agónica que la célebre violación en el túnel de Irreversible o que el crescendo final de Martyrs, con la diferencia de que no hay ni una gota de sangre sino, simplemente, una mujer que aúlla, un hombre que calla, un atasco, un apuntador, el tiempo arrasándolo todo. Y, para colmo, la cosa se empaqueta como una comedia, dispone bien sus chistes, la gente en el cine se retuerce en los asientos. Al menos Noé se permite el lujo de avisar, desde cada primer fotograma, que quiere convertir tu vida en un lugar peor. Moretti te recibe con una tremenda sonrisa y, de nuevo, te lleva exactamente hasta el límite de lo que resulta confesable. Había ocurrido ya, por ejemplo, en la tristísima secuencia de la cola del cine de Mia Madre, en las secuencias de La habitación del hijo bañadas por el río de Brian Eno, en los amaneceres desolados en los que los traperos de la periferia romana vendían sus cuproníqueles gritando Ecce Bombo. Había pasado ya, pero no queríamos verlo porque Moretti había sobrevivido al cáncer en ese final fulgurante de su casa de lava (Caro Diario/Aprile) y no sabía, no suponía, nadie esperaba, que al otro lado esperaba la vida.

Lo diré con mayor claridad, si cabe: no entiendo cómo El sol del futuro se ha podido considerar una «comedia» cuando es, leída fríamente y desde la realidad, una de las obras más tristes y desesperadas del año. Es una obra llena de muertos y de personajes que se dirigen a la muerte en la más absoluta de las soledades. Su desconexión con ese «futuro» que se escribe en el título es tan pavorosa que bien podría ser considerada una pieza de ciencia ficción. Y Moretti lo sabe, y por eso pretende que el personaje de ficción de su película «comunista» se suicide en la última escena. Ahora bien… ¿y si resulta peor seguir vivo? ¿Y si es mucho más terrible el supuesto Happy End que se plantea finalmente en la película-dentro-de-la-película que un inmenso fogonazo de oscuridad y una nobilísima despedida? Utopía, si… pero únicamente en el cine. Al otro lado de la ficción, por mucho que Moretti y sus colaboradores giren al ritmo de Battiato, la realidad conduce en línea directa a la soledad y a la autodestrucción.

V. Yo he salido malparado de la proyección y no he podido encontrar en la obra esa supuesta radicalidad optimista que tanto se ha celebrado. Quizá porque me tomo a Moretti demasiado en serio y porque me pesan demasiado, en lo íntimo, sus últimas películas. Quizá porque no creo que haya lugar para optimismo alguno en una escritura que ha llegado tan lejos en la reflexión sobre la muerte como la que se hilvana entre La habitación del hijo y Mia Madre, y quizá porque intuyo que la fingida desesperación que el personaje de Giovanni experimenta ante el cine contemporáneo no es, en absoluto, fingida. Es demencialmente sincera. Su apuesta por el futuro es demencialmente sincera. Su creencia en el ser humano y en su capacidad para el amor, la empatía, la esperanza, la creación de imágenes es demencialmente sincera. Demencialmente, quiero decir: es una locura. Es insana. Es una perversión absoluta de la realidad. Es incompatible con la realidad. No soy capaz de soportarla, y sin embargo, Moretti ha conseguido hacerlo, contra todo pronóstico.

Yo me quemé en las cenizas de Abril.

Moretti, que era Pegaso, levantó el vuelo y se arrojó al sol.