En la gélida ciudad hay un paisaje glitcheado de amarillos y azules, neones y apartamentos acristalados con luz de acuario o de morgue, que casi es lo mismo. La disposición de los edificios y las pantallas siempre es paranoica —siempre hay un ojo que me mira, siempre hay alguien que conoce mis secretos y que está agazapado en cualquier lugar para atacarme—, y así vamos consumiendo ropa, pornografía, bienestar emocional, familias nucleares, chistes de google o lo que venga en el menú del día. En la gélida ciudad florecen tres cadáveres de tres adolescentes brutalmente asesinadas, tres formas de tortura inimaginables, tres archivos de video que pueden tener las piezas para desvelar el puzle de la identidad del asesino.

Primero fue aquel merecidamente célebre libro de Román Gubern —La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Después, Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) abrió la espita del snuff en la cultura popular española. Mucho antes estaba Bataille obsesionándose enfermizamente con la secuencia fotografía del Lingchi, la tortura china consistente en realizar el mayor número de cortes posible sobre el reo sin que llegara a desangrarse ni a perder la vida —tortura que, por cierto, también con forma de fotografía, se paseaba entre ciertos personajes de la Rayuela de Cortázar. La evolución lógica en tiempos del streaming, a nadie debería sorprenderle, es que los asesinatos se puedan cometer en tiempo real, teatro de atrocidades on-line para paladares putrefactos del alto capital. Mirar, mirar a cualquier precio, llenarse los ojos con el cadáver.

Red Rooms deviene una película implacablemente brillante porque no responde a los patrones clásicos del thriller —¿quién es el asesino y cómo es descubierto?—, ni a la lógica melodramática sobre el duelo de los supervivientes. Antes bien, parece dar un golpe de timón y preguntarse por los efectos que dichas imágenes tienen en los efectos de la gente que las busca y las contempla. Si ciertas formas del mal extremo son desoladoramente inevitables —la psicopatología o el Pecado Original, como ustedes prefieran—, la mirada debe dirigirse hacia la zona gris del asunto, hacia la figura del bystander, del que decide someterse al impacto brutal, el que paga, el que decide darle al play. Culpable delegado —no empuñará jamás arma alguna—, pero culpable en tanto mantiene económicamente, en tanto se suscribe y le da a like, en tanto decide mirar a ver qué descubre (de sí mismo, de sí misma).

Aquí no habrá perversas tramas financieras como las imaginadas por Eli Roth para su saga Hostel. No habrá profundas reflexiones biopolíticas sobre los excesos de poder, sino antes bien, una mucho más inquietante reflexión sobre las relaciones entre soledad y tecnología. Reflexión, por cierto, totalmente gélida, congelada, obstinadamente indescifrable y, sin embargo, profundamente inquietante en lo que tiene de humana y de ambigua. Kelly-Anne —una Juliette Gariépy fabulosa que bien podría convertirse en uno de los rostros del terror del futuro— es la modelo que decide mirar. Vestida para seducir, reducida a una existencia mecanizada de flexiones y calorías, incapaz de habitar su propia casa y experta estratega de los juegos online, Kelly-Anne es difusamente humana, pero radicalmente contemporánea. En el otro lado del escenario, Clementine (Laurie Babin) es una homeless frágil y perturbada que se ha enamorado profunda e inexplicablemente del supuesto asesino. Ambas acuden como espectadores al juicio buscando no se sabe muy bien qué respuestas: una declaración de amor, un saludo, una confirmación de la brutalidad, una respuesta sobre su propio existir en el mundo. Son cuerpos están enfrentados en un balancín de excesos y defectos: ¿puede el asesino atender a su pulsión de muerte o, por el contrario, tiene en la tristeza en la mirada una macabra garantía de amor? En ambos casos, repito, la película funciona con una ética impagable porque nunca nos propone empatía alguna con el criminal. Al contrario que otras cintas recientes que exploraban —con mayor o menor fortuna— la posibilidad del cine para ponernos en el lugar del verdugo, lo que Pascal Plante está poniendo encima de la mesa es algo muy diferente: que esas acciones tengan efectos morbosos, insanos, complejos, sobre la ciudadanía en general. Que puedan poner en marcha mecanismos de admiración, de enamoramiento, de seducción, de empatía. Que la víctima no únicamente sea borrada frente a la cámara en el acto de su exterminio, sino antes bien, que el gesto del que detenta el poder reverbere y atraviese a sus contemporáneos.

A partir de aquí, la película avanza cada vez a mayor velocidad precipitándose en un abismo demencial y lleno de esquirlas. No pretende tanto sorprender como incomodar, hacer pensar desde la oscuridad, perturbar sin llegar jamás a la actitud fácilmente provocadora de un enfant terrible de baratillo. Las escenas de violencia explícita, por ejemplo, permanecerán siempre fuera de campo, apoyándose puntualmente en la banda sonora para sugerir un breve momento de horror. Las escenas más escabrosas —cierto detalle de la última aparición de Kelly-Anne en el juicio que no desvelaremos— están siempre planificadas con una limpieza profundamente violenta, usando quizá la cámara lenta o jugando a la focalización múltiple mediante la mirada de los testigos, reservando los planos subjetivos para aquellos momentos realmente demoledores en los que el relato se juega su sentido. El uso de la tecnología genera diferentes abismos en la representación pero, sin embargo, la enunciación nunca llega a demostrar de manera explícita su poderío con respecto a las pantallas delegadas: el cine sabe que está en el origen de la culpa sobre la mirada y aquí, simple y llanamente, lo recoge.

Intuyo que Red Rooms puede tener un recorrido internacional más que notable. En primer lugar, tiene la capacidad indudable de provocar e incomodar sin resultar zafia o grotesca. Maneja la posición del espectador con la habilidad de un prestidigitador cruel, sabiendo perfectamente cuándo y dónde dejar las zonas del relato en la oscuridad que merecen. Es inteligente, y por eso no acepta una lectura única. Y, sobre todo, es viscosamente contemporánea, desquiciadamente nuestra: habla de nuestra mirada ahora, de cómo miramos las imágenes, usted y yo, justo en el momento en el que lee esta misma línea. Y lo hace, digámoslo así, prendiéndonos fuego.

Mientras esperamos que en España tenga distribución, tendremos que seguir conformándonos con mirar por las ventanas que dan a la ciudad con un paisaje glitcheado de amarillos y azules, o cosa similar. Esa es, después de todo y sin la menor sorpresa, la gran textura ética de nuestro presente. El glitcheado visual.