Las políticas migratorias de Estados Unidos emergen como interrogante principal en el tejido argumental de Upon Entry (Alejandro Rojas y Juan Sebastián Vásquez, 2022), potente y notable cinta que apela a una conciencia de base acerca del concepto de fronteras, y los problemas relativos a la inmigración. Tras ganar el premio Fipresci en el Tallinn Black Nights Films Festival, y la Biznaga de Plata a la mejor interpretación masculina en el Festival de Málaga, Upon Entry (La llegada), aterriza en las salas españolas con el suficiente carácter y arrojo como para que su dimensión geopolítica se mantenga fiel a unos determinados parámetros fílmicos. Esta brillante ópera prima alberga, en su formato de bajo presupuesto, ideas brillantes de puesta en escena, y una tensión métrica próxima al thriller policial o judicial habitual en el cine comercial estadounidense.

Sus artífices son dos cineastas venezolanos afincados actualmente en Barcelona. Es interesante a lo largo de la historia del arte, cine o literatura, ver como muchos autores interpelan al espectador contando sus propias vivencias personales. Existen imágenes muy características para entender el dificultoso periplo de aquellos que buscan cruzar fronteras para emprender una vida mejor. El mismo Elia Kazan volcaba la proyección de su pasado a través de la voz en off en las desventuras de un joven griego obsesionado con llegar a los Estados Unidos en la multipremiada América, América (1963). Después Francis Ford Coppola, en su famosa trilogía, indaga en la simiente de muchas familias europeas y en la dificultosa llegada a la tierra prometida de los sueños. El Padrino. Parte II (1974), se erige como filme manifiesto en el brillante travelling aéreo del barco en donde todos esos inmigrantes miran con asombro, boquiabiertos, la imagen crepuscular de la Estatua de la Libertad. La siguiente escena nos conduce a Isla Ellis, el punto de entrada a ese nuevo mundo. La muchedumbre, encerrada en una especie de limbo, guarda colas de espera, mientras un jovencísimo Vito Corleone es custodiado por unos guardias a través de un lúgubre pasillo que conduce a un pequeño cuarto en el que pasar la cuarentena por enfermedad. Desde la ventana de ese lugar deprimente y oscuro Vito divisa la estatua de la libertad en una imagen inconfundible de turbadora belleza en el que un solo y único plano los funde. Luego el niño, sentado frente a la ventana, canta una bonita canción en napolitano, y el espectador asiste a una imagen fantasmática, aterradora diría yo, de lo que supone el espejismo de América. Esa heteronomía, fuerza ajena a todo individuo de calado casi sobrenatural, está presente en el inicio de otra película excelente. En The Immigrant (James Gray, 2013), el realizador abre con un plano general de la Estatua de la Libertad desde la Isla de Ellis. Imagen neblinosa, apagada, humedecida, que ira lentamente alejándose por medio de un imperceptible zoom de retroceso hasta toparse con la figura de Bruno (Joaquin Phoenix). La sombra de ese cuerpo contamina la atmósfera irreal, de ensueño, de ese lugar extrañamente perdido en el mundo. Imágenes con las que Gray perfora sus orígenes judíos y que forman, junto a las de Coppola, un conjunto de sensibilidades llorosas, pesarosas, afligidas de naturaleza melancólica. Porque si en algo coexisten estos planteamientos es en representar el flujo de una época durísima en tonos sepia e incoloros, obligándonos a tomar distancia embadurnados por flashbacks o recuerdos antediluvianos.

La melancolía de esos cineastas poco o nada tiene que ver con el discurso expresivo de, por ejemplo, un Charles Chaplin, para mi gusto el mejor transmisor visual y escénico de lo que supone emigrar de un país a otro. Pensemos en el imaginario del mudo como mejor soporte para proyectar ideas, y pensemos en las cristalinas imágenes de Charlot emigrante (1917), como artefacto fascinante de comunicación. Chaplin filma las escenas en la cubierta del barco moviéndose constantemente con una cámara pendular, metáfora incuestionable del caos e incertidumbre de un grupo de pasajeros que cruzan el charco en busca de oportunidades. Una cámara que sabe ubicarse más allá de los contornos del encuadre con imágenes brillantes, como la panorámica de la Estatura de la Libertad acompañada de la música del himno estadounidense, o la escena contigua que muestra una rápida e improvisada aduana. Chaplin describe a la perfección ese instante con la aparición de una simple cuerda, un trozo de cuerda, barrera física, que impide a las personas traspasar y pisar tierra firme. Es el acierto de lo sencillo. Coppola o Gray despliegan su manierismo para aplicar texturas musicales y operísticas, mientras el estilo de Chaplin exprime recursos primitivos como el gag o el slapstick. Unos y otros ahondan en las raíces telúricas del problema migratorio, y sobre todo tratan, moldean imágenes gemelas, parecidas entre sí.

Upon Entry responde a dos contingencias bien claras. La primera: la posibilidad de hacer una película crítica y reflexiva acerca de un problema de actualidad. La segunda, apunta a un tour de force psicológico rodado casi en tiempo real en el que no hay descanso para el espectador, llevado de la mano en una espiral multinivel, en el que cada escena es una fase más de un engranaje mayor. La sensación es la de thriller incómodo, enervante. Rojas y Vásquez diversifican los ángulos de acción con una o dos cámaras que, sin excesivas florituras o artificios, saben colocar siempre en el lugar justo y adecuado. Es una película de ritmo. La cámara pasa la mayor parte del tiempo por delante de los protagonistas evitando así seguir pegados a sus espaldas anteponiendo la mirada en primera persona. No sabemos, como a ellos, lo que va a ocurrir, lo que les espera o aguarda tras la puerta. El montaje, ponderado, secuencial, dilata el tiempo con la idea de eternizarlo y darle una vuelta de tuerca más en sus ajustados 75 minutos de metraje. Los cortes priorizan los primeros planos, sin panorámicas o escenas de conjunto o de contexto.

La película cuenta la historia de Diego (Alberto Ammann), y Elena (Bruna Cusí), una pareja que después de varios años viviendo juntos en Barcelona deciden mudarse a Estados Unidos para encontrar mejores oportunidades de trabajo. Sus rostros y la proximidad del espectador con respecto a sus reacciones es lo que buscan los directores. A la hora de la verdad Rojas y Vásquez nos proponen en Upon Entry un universo visual extraordinariamente estilizado pero minimalista, alejado de cualquier objeto cotidiano. Los escenarios son asépticos, vacíos, con pocos detalles geográficos o humanos. Un teatro sometido a la decoración justa. Las banderas americanas suelen aparecer difuminadas o en un segundo término del plano. La terminal del aeropuerto o la sala de espera contienen escasa información gráfica. Nunca alcanzamos a ver la luz exterior. Los interiores agobian y provocan una intrigante claustrofobia. Las únicas salidas las tenemos al comienzo de la cinta –plano trasero del taxi, el plano inserto del avión al despegar –, poco más. De la misma forma el no haber un contexto claro, ni geográfico ni espacial, se favorece la tensión o el miedo, muy en la línea de las dudas hitchcocknianas, y la voluntad sospechosa de todo. En esa doble convexidad se crea una arquitectura dramática misteriosa y oscura. Llegamos a cuestionarnos a las víctimas de un proceso de aspecto judicial con largos e interminables interrogatorios. El terror es un efecto colateral estimulado por pequeñas dosis de humor negro. Gente incomoda empadronada en tierra de nadie. Extraños en un mundo absurdo. En parte aludimos a El extranjero de Albert Camus: seres hastiados de la inabordable y triste realidad que les rodea.

Conviene insistir en que Upon Entry es una obra de relojería que se construye sobre vivencias seguramente experimentadas en primera persona por sus mismos creadores. Son situaciones muy creíbles, que desde luego transmiten sensación de autenticidad. A la palestra verdades todavía presentes, no solo en la etapa Trump, sino en la política global norteamericana. Tocan lanzas puntiagudas en los procesos de cruces o en las dispares normas de migración y más allá de eso, ética y moralmente, la cinta flota como babilónico dispositivo de ficción.