Uno de los fenómenos más relevantes del cine de autor contemporáneo es el conocido como la nueva ola rumana. Probablemente influenciado por la visión a ras de suelo, a nivel del individuo de a pie, habitualmente machacado por el sistema, que propugna el estilo de los hermanos Dardenne —quizás los cineastas más importantes para entender la estética del cine de autor de las últimas décadas—, este modelo de cine también se fundamenta en el seguimiento de personajes anónimos desde la perspectiva histórica, y sus dolorosas luchas contra el sistema. En lo que difieren ambos estilos, en el plano estético-narrativo, es principalmente en el manejo del tempo y el uso de la fotografía. El cine de los Dardenne es frenético, revoltoso, con la cámara pegada al cogote de su protagonista, y en él se da una sucesión de escenas fragmentadas y breves, filmadas con una luz eminentemente realista. Por su parte, el cine de la nueva ola rumana, que podría condensarse en 4 meses, 3 semanas, 2 días y Sieranevada, se caracteriza por una ralentización drástica del tempo y las acciones de los personajes. Así, las escenas se expanden en el tiempo, alcanzándose en algunos filmes la sensación de filmación en tiempo real, y el comportamiento de los personajes se caracteriza por su estatismo, por su bloqueo ante la opresión de la dictadura comunista de Nicolae Ceaușescu. Por su parte, la fotografía, aunque se pueda encuadrar dentro de una aproximación realista al relato, al mismo tiempo está trabajada para condensar el estado de ánimo de la sociedad en los escenarios interiores que habitan los personajes de la ficción, por lo que podría considerarse como ligeramente expresionista. Por último, el trabajo de encuadre, sumado a la profusión del plano secuencia, dan como resultado una estética que busca llamar la atención, que es por un lado realista en su aproximación a la representación del pasado, y, a la vez, manierista en su composición y desarrollo narrativo.

Esta mezcla de realismo y manierismo es el resultado artístico de la reflexión intelectual detrás de la nueva ola rumana. El movimiento fue consecuencia de la Comisión Presidencial para el Estudio de la Dictadura Comunista en Rumania, una investigación que el gobierno de Travian Basescu desarrolló en 2006 para explicar la dictadura comunista de Ceaușescu. En otras palabras, ese sospechoso intento de reescritura del pasado dio lugar a una reflexión cinematográfica en torno a otra reconstrucción del pasado, que necesariamente se convertía en otra reescritura. El movimiento, que nació como una protesta ante un acto de manipulación, fue consecuente con sus postulados, pues en ningún caso pretendió defender la posibilidad de contar una idea de Verdad en el medio cinematográfico; esta idea también quedaba descartada. Por tanto, la nueva ola rumana surgió como un acto de denuncia desde la propia incertidumbre, un señalamiento de la imposibilidad de crear una narrativa unitaria del pasado que se construía a partir de la propia imposibilidad del cine para alcanzarlo. Como consecuencia, las películas de este movimiento cinematográfico acostumbran a centrarse en sucesos cotidianos, que no pretenden contar el pasado desde una perspectiva historicista, sino emocional y sensorial. Mucho ha llovido desde entonces, y la mayoría de los autores que en su momento pertenecieron a este modelo de cine han desarrollado sus carreras por otras vías. Quizás a estas alturas lo que cabe preguntarse es qué queda de la nueva ola rumana, y si tiene sentido seguir haciendo películas de este estilo o la idea ya está agotada.

En este contexto aparece Metronom, el debut en la dirección de largometrajes de ficción de Alexandru Belc. El director, que había trabajado como ayudante de dirección para tótems de la nueva ola rumana como Corneliu Porumboiu y Cristian Mungiu, ha creado una obra canónica de este estilo cinematográfico. Su filme narra la historia de Ana (Mara Bugarin), una joven de 17 años que no está dispuesta a aceptar que su novio se marcha del país con su familia para vivir en Alemania. Corre el año 1972, y esta decisión es fruto del clima político de opresión propiciado por el régimen de Ceaușescu. El filme se desarrolla en apenas un día, el que va desde el encuentro inicial del grupo de jóvenes de una clase de instituto en una plaza, la fiesta que se celebra en el apartamento de una compañera de Ana, la redada policial y su posterior visita a la comisaría. La trama gira en torno a la carta que los jóvenes quieren enviar al programa de Radio Europa Libre que da nombre al filme, algo absolutamente prohibido por el gobierno.

En este sentido, destaca la secuencia de la fiesta, que ocupa fácilmente la mitad del metraje del filme, y donde lo social se entremezcla con lo histórico-político. Los adolescentes se comportan como tales y tienen inquietudes propias de su edad: escuchar música rebelde, prohibida en su país, beber alcohol o ligar, y el interés está en observar de qué manera esas ansias de rebeldía y libertad chocan de lleno con las restricciones propias de una dictadura especialmente opresiva como la de Ceaușescu. En el plano estético-narrativo, el filme cuenta con una fotografía muy cuidada en tonos grises y marrones, que contrastan con las ropas de Ana, una joven dispuesta a destacar entre la mediocridad y el cinismo que operan en su ecosistema. Con ello, la construcción concienzuda de planos —se trata de un inhabitual caso de película contemporánea que le consigue sacar partido al formato 4:3—, la dilatación temporal y el notable manejo del tempo narrativo no solo encajan con los postulados de la nueva ola rumana, sino que se desarrollan obteniéndose instantes de alto valor cinematográfico. La propia propuesta formal funciona para engrandecer el gran tema del filme, que consiste en abordar el cine teen en unas circunstancias atípicas, las de una dictadura, para así observar de manera crítica toda una serie de conductas. El filme no solo denuncia lo evidente, sino que también pone en cuestión la inconsciencia de unos adolescentes que viven de espaldas a la realidad del momento —no resulta casual la manera en que los filma en varias ocasiones en lugares públicos de alta carga histórica; espacios que para ellos no parecen significar gran cosa— y en ningún momento parecen entender la gravedad del asunto —en especial la propia protagonista, cuya rebeldía se puede entender, más que como un acto de valentía, como uno de ridícula insensatez—. Por último, cabría retomar la pregunta de si el modelo se ha agotado. Lo canónico de la propuesta de Metronom nos podría llevar a pensar que quizás a estas alturas tiene poco que aportar a un movimiento tan rico en ejemplos cinematográficos de nivel. A su vez, ese juego con los tropos del cine teen se podría utilizar como el gran baluarte del filme, pero solo es necesario rescatar Poppy Field, que era capaz de ser heredera del movimiento y al mismo tiempo explorar en mucha mayor medida nuevas vías cinematográficas, para volver a poner en cuestión la valía de Metronom.