La banalidad del día a día llevada al cine puede provocar auténtico tedio al espectador o, por el contrario, experimentaciones asombrosas provocadas por el diseño que el cineasta aporte a su visión de lo cotidiano. Los hermanos Zürcher ya dieron muestras, allá por 2013, de que en su interior hay un par de cineastas dotados para sacar petróleo de tramas casi inexistentes coreografiando la vida como si de un juego de miradas y conversaciones omitidas se tratara. The strange little cat preludiaba lo que ahora se perfecciona con Das Mädchen und die Spinne, su atractiva forma de reflejar las relaciones personales como un entomólogo analiza a sus insectos, sin posibilidad ni conocimiento para comprender todas las palabras que se dicen o todos sus comportamientos, recopilando datos e información que permiten extraer una hipótesis con alta probabilidad de error. Cuál sea la relación exacta a punto de quebrarse entre Mara y Lisa permanece en la convincente nebulosa con la que los directores suizos deciden construir su edificio fílmico, referencia inmobiliaria obligada por cuanto la primera escena de la película comienza con el plano de un piso, soporte material del espacio al que va a trasladarse una de las protagonistas mientras la otra queda aparcada, desplazada, quizás hasta olvidada, en el piso compartido hasta ese momento por las dos y un tercer personaje.

El elemento dual impregna el relato, dos personajes, varias parejas ocasionales, dos músicas, un perro y un gato, un herpes y una araña, dos pisos. Un tú y yo que no tiene por qué equivaler a un necesario e inevitable diálogo. Se habla, se mira, pero no siempre se dice lo que se piensa, o se dice algo muy distante y distinto de aquello de lo que apetecería hablar. La ironía sobrevuela las imágenes, siempre pulcras, pocas veces liberadas del corsé de los elementos arquitectónicos de las dos viviendas en las que se desarrolla la acción, la que se abandona y la que la sustituye. Una ironía que exige al espectador colocarse ante Mara y Lisa como todos aquellos que, en este par de días en los que se desarrolla el entramado de la narración, se cruzan ocasionalmente con ellas, sin llegar a saber nunca qué es lo que pasa, el porqué de esa mudanza, si hay enemistad o relación duradera entre ambas. El trasfondo de la relación y de la ruptura no se revelan nunca, en la mirada magnética de Henriette Confurius como Mara hay un deje de seducción que parecería querer atrapar nuevamente a la amiga que escapa. La araña y el herpes, otro binomio, el animal simbólicamente utilizado como ejemplo del gran constructor de la naturaleza equivaldría al sentimiento creativo, a esa actividad nueva ante la que se ven forzadas a enfrentarse ambas jóvenes a partir de la separación, pero también alude a la agresividad, a la sumisión forzada por la tela de araña en la que se puede caer dejándose atraer por el carácter, o, en este caso, la mirada de Mara. El herpes sería la advertencia, la expresión exterior del verdadero estado emocional de Mara. Detrás de su mirada seductora, de su aparente complicidad y asunción del fin de la convivencia, el herpes se traduce en debilidad, en manifestación del estrés y tensión emocional que genera la huida de su amiga, o algo más que amiga.

Como reflejo de una generación que va asentándose, el cine filmado en alemán fuera de Alemania va separándose del modelo Haneke, de tanto peso que durante décadas ha condicionado el retrato de personajes en la Europa Occidental fílmica, dando paso a cineastas como los hermanos Zürcher, el también suizo Cyril Schäublin, la austriaca Angela Schalenec o el norteamericano Ted Fendt, que en su última incursión existencial filma en alemán a tres jóvenes austriacas al regreso de una de ellas de EEUU en Viena. Cineastas quizá todos ellos herederos de la grieta abierta por Jessica Hausner, tras sus primeras películas, pugnando por liberarse del modelo de retrato amoral de la sociedad contemporánea y tratando, y también consiguiendo, ofrecer una imagen más humanista y cercana de sus personajes; aunque ello no impida en estos tiempos que muchos de ellos puedan terminar reflejando su vacío modo de vida o su ausencia de perspectivas de futuro, pero sí que alejándoles de ese modelo de crueldad en las relaciones humanas que hacía irrespirable los relatos centroeuropeos en el cine de finales del siglo XX y hasta bien avanzado el que nos encontramos. Los Zürcher son los más juguetones de todos ellos, los que abren una vía de optimismo alegre en las miradas de sus personajes y se atreven a reconducirlos a espacios muy limitados donde coreografiar y armonizar su constante movimiento o su ocupación del territorio. Sus relatos son abstractos, abiertos a la interpretación del espectador, no condicionados por un guion férreo donde los personajes se convierten en prototipos. Hay aire y espontaneidad, aunque se juegue con una medida, controlada y buscada indefinición en lo que se cuenta. No es necesario principio ni fin, hay un tiempo intermedio que nos permite dibujar a los personajes y reubicarlos en su futuro próximo, más allá de eso, el tiempo y nuestra voluntad de seguir jugando con la película seguirá perfilando la historia. ⁜