La imagen que quemó el sol

La mayor parte de la carrera del director mexicano Alfonso Cuarón se ha desarrollado fuera de su país natal. Vale decir que su mirada está más cercana a una tradición cinematográfica de la completitud, irradiada desde D. W. Griffith y consolidada por décadas en Hollywood, que asume un mundo acabado, diáfano y que para mirar no renuncia a nada, por el contrario, se esmera en poseerlo: prefiere la reconstrucción a la huella, las sólidas imágenes del pasado antes que su evocación, centrarse en temporalidades concretas en vez de capturar el momento de cambio o transformación. No es el abandono del punto de vista crítico sustituido por un archivo museístico, es más bien otra forma de historiografía obsesiva y detallada, un insistente bodegón de naturalezas muertas en espera de su precisa composición y delineado. Su último fruto, Roma, representa el regreso de Cuarón a sus tierras, y el eventual sometimiento del cine mexicano a otras condiciones ambientales —propias de una superproducción— que hacen de esta película un fenómeno para desbordar los límites de la película y pensar más allá de ella: las ondas que emite una piedra lanzada al estanque, las vibraciones emitidas por el aleteo de una bandada de aves dejadas en el viento como un crimen. En otras palabras, Roma se juega su importancia en el diálogo, el tejido, y el sano desorden que provoca para que se pongan en duda nociones como nación, política e historia. Para eso hay que centrarse en sus imágenes y sonidos, más que en los elementos a los que éstos se refieren, no porque lo «externo» carezca de sentido sino porque las propias imágenes y sonidos son inseparables de éste, y son, de algún modo, la realidad tomando cauce.

Esto es importante para analizar el realismo arraigado en Roma, y entender cómo está instrumentalizado. Su acercamiento al pasado es reconstruido con un cuidado tal, que podemos cometer el error de confundirlo como un gesto científico antes que artístico, y lo que consideramos, antes que desdeñar cualquiera de las dos categorías, es que la película es un entrelazado de estas dos esferas: la científica y la artística. Inmediatamente vienen a la mente los escritos de André Bazin donde argumenta que el cine había nacido de una necesidad por restituir, palmo a palmo, la realidad misma. Es imposible restituirla, igual que es imposible volver a ella, porque la realidad no es algo que está —en el afuera— es algo que desarrollamos, interrogamos, catalogamos, escrutamos y hacemos viajar a través de mediaciones entre las que se encuentra el cine. En ese sentido, ha sido una obsesión de Alfonso Cuarón «democratizar» ciertas experiencias para el gran público. Lo hizo en Gravity (2013), donde nos puso en la piel de un grupo de astronautas que orbitan en el espacio exterior, y ahora en Roma, colocándonos en las calles de la famosa colonia Roma en la zona céntrica de la Ciudad de México durante los años setenta. Son dos condiciones de imposibilidad: la distancia (del cosmos) y el retorno (al pasado) a los que, sin abandonar la cualidad del cine cual registro, nos propone como itinerario. ¿Se trata de jugar a ser dios, de un cuidadoso alfarero, un pintor hiperrealista, un técnico apabullante o un observador implacable? Son preguntas que atraviesan al cine en la actualidad, y que más vale mantener como preguntas en constante reformulación.

«A diferencia de otras aproximaciones en el ámbito del cine mexicano, una obra mucho más sobria a pesar de su tono épico, pues hace correspondencias de complejidad entre lo íntimo y lo magno, lo político y lo histórico, además de una puesta de las formas cinematográficas al servicio de una idea de mundo».

El primer indicio en Roma es el plano general. No es sólo un encuadre o un recurso, se trata de la materia que sostiene el filme, y que se contrapone al auge en el cine contemporáneo del plano cerrado y la profundidad de campo restringida, que priorizan la cercanía, como si observar a corta distancia significara ver mejor. Hay que retomar el encantamiento de los planos abiertos y explorar ese otro detalle que es el paisaje y la lejanía. Esta posibilidad se abre porque existe, como decíamos anteriormente, el recobro de un mundo con su arquitectura, sus sonidos y, sobre todo, su vida creciendo en el interior de la película. Los planos abiertos, los paisajes y las tomas de colectividades —como escribió Carlos Monsiváis: «el pueblo como escultura en movimiento»— no son algo ajeno a la genealogía del arte en México. Es un país de paisajes y multitudes representados, entre otros, por los muralistas, el Dr. Atl o José María Velasco, un pintor alineado al positivismo y la búsqueda de llegar a la fisionomía última de las cosas y sublimar los territorios en una idea de nación, a través de una óptica pura, calculada y milimétrica. Su procedimiento, sin embargo, consistía en mirar desde varias perspectivas, y elaborar una continuidad coherente que diera la impresión de un paisaje terminado y monumental. El propio Octavio Paz diría de Velasco que no era sino la mitad de un genio, ante la falta de los excesos y los peligros de la imaginación en su trabajo. Para Cuarón, como para Velasco, hay un dejo de ciencia en el arte, pero también una correspondencia con el país —de mayor evidencia social, política e histórica en Cuarón— que tiene un interés retrospectivo de narrar el pasado, tanto como la promesa del futuro. ¿Existe la posibilidad, bajo estos parámetros, de armar lazos que escapen a la lógica unitaria de patria?

Diríamos que las cinematografías nacionales más propositivas del mundo suelen ser las que vuelven una y otra vez a su historia, y recorren por vastos senderos —algunos inventados— las planicies, ríos, desiertos o cadenas montañosas que habitan sus geografías, replanteándose cada vez los límites, las naturalezas y sus cualidades. Un poco en esa orientación llega Roma para entrar en esa madeja de problemas, sensibilidades e investigaciones. Es, a diferencia de otras aproximaciones en el ámbito del cine mexicano, una obra mucho más sobria a pesar de su tono épico, pues hace correspondencias de complejidad entre lo íntimo y lo magno, lo político y lo histórico, además de una puesta de las formas cinematográficas al servicio de una idea de mundo. Para ser justos, habría que fraccionar la película en dos: la primera parte, mucho más sublime, donde los planos generales, los personajes circulando dentro de una casa pero relacionándose con el exterior, y el seguimiento de las nanas mixtecas que trabajan para una familia de clase media, poniendo en el centro sus movimientos, gestos y labores, y siempre tensionando entre las jerarquías y el cariño, lleva —quizá más por coincidencia que consciencia— una poética muy cercana a la de los cineastas taiwaneses Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang, con sus retratos históricos y familiares que de forma centrífuga siempre responden a un contexto más amplio, a través de inteligentes elipsis y sutiles relatos de múltiples escalas (personal, familiar, regional, nacional). También está presente una alianza con los perros y los cuerpos de agua que recorren las tomas en el cine de Andréi Tarkovski mediante movimientos de cámara laterales, y, de manera mucho más discreta, el blanco y negro de la imagen es el de las películas mexicanas recientes que han encontrado ahí un tono justo para la Ciudad de México. La segunda parte (según nuestra clasificación), sin embargo, impide a Roma pulirse, pues, originada en la visceral secuencia de largo aliento donde se muestra el parto de Cleo (Yalitza Aparicio), una de las nanas, se apela a un relato más cercano donde emerge la crudeza, y lleva la película hacia una narración mucho más convencional y preocupada por cumplir ciertos objetivos del argumento.

«Cuarón ha estructurado un laboratorio tempestuoso donde es posible equiparar con organicidad las fuertes corrientes de la Historia con la vida cotidiana de un barrio en la Ciudad de México. Ha hecho un trabajo de arqueología para revivir sonidos y oficios como los carros que venden camotes y emiten un silbido a quemarropa, las bandas de guerra desfilando por las calles y los vendedores de curiosos juguetes fuera de los cines».

En particular, la dimensión histórica que pasa por El Halconazo —una matanza perpetrada por grupos paramilitares a jóvenes del movimiento estudiantil el 10 de junio de 1971—, y las vidas entrecruzadas de mujeres con diversas posiciones y contextos —las nanas, la patrona y la abuela, siempre violentadas por hombres de un machismo recalcitrante (uno de los grandes problemas en México, y sin duda de la mayor parte del mundo)— pierden fuerza política cuando Cuarón hace una analogía metafórica entre las mujeres y la sociedad, culminando con una especie de redención esperanzadora que se vuelve más humanista que crítica. Esa tergiversación rompe con una premisa mucho más minuciosa que se vislumbraba durante los créditos iniciales donde se advierte que el único idioma subtitulado será el mixteco (como si ahí ya hubiera una declaración de principios). A pesar de que la clase media y media-alta domina la producción cinematográfica en México, Cuarón intenta, por medio de la reflexividad, tomar el punto de vista de los marginados y mostrar cómo las relaciones llevan siempre condiciones desiguales. Desgraciadamente esta sutileza se va desvaneciendo con el cambio de dirección a mitad de película, y las notas altas de Roma quedan consagradas en mayor medida a su plásticidad fílmica, esculpida con exactitud y esmero, convirtiendo la nostalgia en un afecto mucho más tangible, donde una realidad se solapa con otra y converge una doble mirada: el pasado que no pasa y el presente; un sincretismo que es al mismo tiempo concreto y formal, y que lleva a cuestas la voluntad de conquistar la memoria y devolverla a la palestra. El trabajo de Alfonso Cuarón se resume en las palabras que alguna vez escribió Alphonse Lamartine para definir la fotografía: «el fenómeno solar mediante el cual el artista colabora con el sol». Cuarón ha estructurado un laboratorio tempestuoso donde es posible equiparar con organicidad las fuertes corrientes de la Historia con la vida cotidiana de un barrio en la Ciudad de México. Ha hecho un trabajo de arqueología para revivir sonidos y oficios como los carros que venden camotes y emiten un silbido a quemarropa, las bandas de guerra desfilando por las calles y los vendedores de curiosos juguetes fuera de los cines. No obstante, queda un largo proceso de maduración y recepción para zanjar la duda, por ahora abierta, de cómo esta película irá imprimiendo su huella en el flujo de la vida. Mientras tanto, sabemos que son los aspectos singulares de Roma, y no los invariables, los que iluminan algo de la realidad para lo que el sol ha sido insuficiente. | ✷✷✷✷✷ |