Jorge Ángel Hernández

Al ser una expresión espontánea e inmediata, la Risa ha servido como aval de verdad, o de confirmación de un estatuto axiológico determinado, generalmente en boga en el ámbito de las confrontaciones entre la ideología dominante y los ideologemas que intentan subvertirla. Desde cientistas sociales hasta humoristas que se esfuerzan por responder las preguntas de sus entrevistadores, han dado fe de que el acto de reír implica una complicidad con el significado que en el Chiste se denota. Así lo ha dicho, por ejemplo, Virulo (Alejandro García Villalón), un trovador cubano que ha dedicado al humor toda su obra y no ha cejado en sus propósitos de reivindicar la condición artística de la creación humorística, así sea una sátira inmediata, de efímeros propósitos.

Cuando Virulo se enfrasca en recorrer humorísticamente la Historia de Cuba, o el Génesis bíbñico, desafía más el canon de los historiadores, o el de la retransmisión popular de esos relatos históricos, que la axiología que subyace en ellos.[1] En ambas producciones predomina el uso de la parodia musical, aludiendo a temas populares del repertorio cubano, recurso que posteriormente el autor sustituiría por composiciones originales que toman como base la tradición de esos mismos géneros musicales, sobre todo la guaracha, de larga tradición para esos fines. Así, y sin parangón, lo hizo el grupo argentino Les Luthier.

Para Virulo, sobre todo en esa primera producción que recorre la historia de Cuba, era importante que el relato narrado por su obra aludiera a un testimonio cierto, convencional en esencia, al que se le añadían comentarios jocosos, simpáticos, casi siempre ingeniosos. De ahí que su concepto de lo cómico con frecuencia se asocie a la revelación de una verdad, oculta aunque se halle a la vista de todos. En el siguiente disco, Génesis según Virulo, aborda magistralmente el tema del racismo, al convertir a Caín en negro y satirizar las conductas racistas hegemónicas. Allí, Abel, el bueno, es un niño insoportable, cruel con su hermano. Se entonces de chistes que desafían las concepciones racistas de la historia bíblica retransmitida hasta los tiempos modernos y por tanto vigentes, así como de un uso musical de los ritmos cubanos que lentamente anuncian la independencia posterior de la parodia. Insiste, sin embargo, en su percepción de contigüidad entre el chiste y la verdad, sobre el al ámbito de las conductas reprobables y, por tanto, risibles.

Disfruté de estos discos en una edad temprana, cuando poco me importaba qué decía la crítica, o a la academia, y menos la autoridad aludida. Al escucharlos luego de años en que dejé a mi memoria su disfrute, compruebo hasta qué punto la historia de pasar injustamente inadvertido se repite. Son producciones magníficas, de una asombrosa actualidad que, por lo mismo, se adelantaban a los que solo veían el paso próximo del pie.

En su ensayo La risa caníbal, Andrés Barba asegura que «todas las campañas globales en contra de la legitimidad del humor como instrumento dialéctico, político o filosófico se hacen esgrimiendo como bandera «argumentos» totalmente puritanos, biempensantes y razonables: el respeto a los más débiles, a los desprotegidos, la abolición de los prejuicios, el derecho a elegir la religión propia, la lucha contra el racismo, la homofobia, el sexismo…».[2] Esta actitud de sospecha y descrédito contra los procedimientos humorísticos ha sido exacerbada por el activismo creciente del siglo XXI, que en muchos casos es tan absolutista como el sujeto social al que confronta, y ha limitado seriamente la libertad de expresión del humorista.

Marcos Mundstock, autor de muchos de los geniales textos de Les Luthier, habló en varias entrevistas acerca de las diferencias en el abordaje del chiste después del activismo de la nueva época. Chistes que eran inocuos, advertía, han perdido esas señales de inocuidad y se han convertido en un problema. Veía esa circunstancia como un reto imponderable y tal vez por eso logró que su humor se mantuviera siempre a tan alto nivel. De ahí que no sea aconsejable ignorar hasta qué punto la autoridad presupone, a contracorriente, las rutas del humor que la cuestiona. Para Andrés Barba, tales conductas de rechazo a lo cómico manifiestan un «miedo a enfrentarse al humor de los demás, no como a un insulto, sino como a una idea, prejuiciada o no, falsa o verdadera, agresiva o inocua, estúpida o inteligente, pero siempre compleja».

Falsa o verdadera, apunta el intelectual español, conocedor de que siempre es posible conceder el beneficio de la duda al enunciado cómico. Aún así la condición de verdad pesa sobre el chiste y condiciona su uso. Naciones como Estados Unidos o el Reino Unido, productores insaciables de comedia en sus más diversos géneros, han intentado resolver estas contradicciones a través de leyes que, en general, acuden a la contigüidad en la condición humana para la posibilidad de hacer el chiste. Por ejemplo, que un judío sea el que haga los chistes de judíos, o una mujer se encargue de los chascarrillos que aluden a su sexo. No es lo ideal, pero algo logran ante el embate de la autoridad que se interpone a lo cómico. Lo curioso es que estas medidas se toman, precisamente, desde la autoridad dominante, la que sostiene y garantiza los preceptos ideológicos y morales que les permiten el ejercicio del control social o, lo que es análogo, la gobernabilidad. No son ajenos a que el humor emerge, como la humedad que los muros intentan esconder, de cualquier restricción, por lo que se hace necesario conjugarlo con las políticas que deberán garantizar sus votos.

Cuando Andrés Barba nos dice que la imagen mental del poderoso «obliga al más débil a adoptar la máscara caricaturesca que le ha sido asignada» deja implícito el hecho de que lo cómico entraña una verdad, esencia de esa idea a la que la autoridad le teme y de la cual intenta protegerse de diversos modos.

Según mis investigaciones, el chiste no revela precisamente una verdad, sino un punto de vista general, externo, que se impone al criterio personal en el momento en que ese criterio personal parecía inamovible, e incluso justo. En ese juego simultáneo de significados radica el efecto de la risa, ya que ambos se van a interponer, obstruyendo en apariencia el sentido, a la vez en la percepción del receptor. Dos sentidos posibles, de independiente lógica, se convierten en uno de repente, según la estructura que requiere el enunciado para hacerse humorístico.[3]

Acaso llevado por el juego indirecto de la figuración del sentido, Andrés Barba define al chiste mediante una analogía metafórica: «el chiste es una trampa diseñada para encontrar su propia (y única) salida no por la puerta principal, sino siempre e inevitablemente por una puerta trasera». En su conformación, apunta, es fundamental la precisión de las palabras usadas, cambiarlas, incluso por sinónimos, y errar, por tanto, en la palabra clave, puede llevar a la pérdida de lo cómico. De ahí lo imprescindible de su construcción narrativa.

La construcción narrativa del chiste depende, imprescindiblemente, de una estructura semiótica que ubique sus funtivos en el sitio justo, so pena de perder la risa. Al indagar en ese entramado que rodea al enunciado humorístico, Andrés Barba aporta una reflexión que quisiera citar en este punto:

«La autocensura de la sospecha establece una clasificación implacable y taxativa: los que están dentro y los que están afuera, los que están a favor y los que están en contra, y otra categoría más: los que fingen estar a favor pero en realidad están en contra y pueden ser desenmascarados, porque al igual que el rubor delata la inocencia o el sentimiento de culpabilidad, la risa delata nuestros sentimientos y convicciones más profundos, unos sentimientos que en no pocas ocasiones coinciden con los menos confesables.»

Si entendemos lo cómico solo como una conducta ante el estímulo, como lo entiende el análisis que proclama la risa a través de la superioridad, lo dejaríamos irremediablemente fuera de los valores creativos del arte. El estupor de una persona ante una obra pictórica de la que no entiende nada (Guernica, por ejemplo) es un equivalente de la reacción negativa de aquel que ha sido objeto de sátira, o parodia cómica, y casi siempre esta reacción viene acompañada de llamados a descalificación de la obra contemplada. Si llegamos a un sitio donde se escucha por altoparlantes la música urbana del momento, y la sustituimos de golpe por la de una soprano del bell canto, la mayoría de los presentes reaccionará con estupor y, sobre todo, risa.

Toda acción de producción de sentido, y de uso de los signos para comunicar, entraña un doble proceso de interpretación: primero, el de percepción inmediata y, segundo, el de la comprensión que la razón ordena, o sea, la deconstrucción del mensaje percibido en tanto mensaje. Por eso es imposible que el medio sea el mensaje, incluso para el propio McLuhan.

La complejidad de la poesía en el ámbito de la recepción se debe, precisamente, a que sus sistemas de figuración, y relación de términos significantes, son esencialmente complejos y suelen estar fuera de lo habitual en la norma cotidiana del habla y por demás son ajenos a los del lenguaje redactado para otro tipo de género literario. La poesía somete al lenguaje a normas que exigen una relación más recóndita entre sus elementos. Si nos atenemos a la lógica de los filósofos freudianos tendríamos que suponer que percibimos el valor del enunciado poético porque nos hace sentir sublimes y capacitados para las bellas artes. Y si aceptamos esta lógica, nos permitimos la plena recepción poética en tanto somos espíritus superiores. La comprenderían entonces todos aquellos que se dispusieran a aceptarla como de alto valor cultural. Por el contrario, muchos necesitan la segunda fase de deconstrucción del sentido para comprender la poesía, lo que, en cierta medida, anula su golpe sorpresivo en el entendimiento humano.

Si bien este proceso de reevaluación del mensaje no se hace evidente en el ámbito de lo poético, sí se evidencia, de inmediato, en el de lo cómico. Te ríes, o no, no hay de otra.

Respecto al criterio de verdad, o aceptación de los preceptos axiológicos que puede sugerir el chiste, el procedimiento también es posterior al efecto inmediato de la risa. La verdad, si se me permite la parodia, está afuera, más allá, o más adentro, del enunciado humorístico. Puede ser evocada, o aludida, lo que se hace con frecuencia, pero su comicidad dependerá, siempre, de la estructura compleja que compone al chiste, más que de los tópicos ciertos a los que pueda aludir. Y aunque la risa y la verdad coincidan en muchas ocasiones, como lo sugiere Virulo, no existe una norma de significación que haga contiguos al chiste y la verdad. Algo que entiende con más dificultad el individuo que ejerce una severa autoridad que el individuo que busca hacer reír, te quiera bien, o no.

Publicado en Semiosis (en plural), Cubaliteraria, 15/9/ 2023

[1] La Historia de Cuba y Génesis según Virulo son discos de Larga Duración, o LP, en soporte de vinilo de 1979.

[2] La risa caníbal. Humor, pensamiento cínico y poder, Ediciones Alpha Decay, 2016. ISBN 978-84-944896-0-0. A la misma obra pertenecen las citas siguientes.

[3] He desarrollado con amplitud esta tesis en mi libro El nombre de la risa, Cubaliteraria, 2014