El poeta y narrador peruano Jorge Nájar publicó en París, ediciones Folle Avoine, en el año 2006, su libro Figure de proue (Mascarón de proa)  poemario bilingüe con la traducción al francés de Michele Lefort.   Al año siguiente presenté el libro en Lima y con ese motivo realicé  el estudio que ahora difundo convencida de la calidad de la obra y la necesidad del  permanente abordaje a los textos  que, como en el presente caso,  constituyen un trabajo exigente y persistente con la expresión poética.

“Los pronombres son como máscaras, en algunos casos te pones la máscara del “yo” y en otros la del “tú”, porque la poesía suele pecar de autorepresentación”. (Entrevista al autor publicada en LA REVISTA CARETAS, Lima, 13 de abril , 2007)

Por qué Mascarón de proa?

La curiosidad sobre el título me llevó a buscar información sobre los mascarones de proa. Sabía -por cierto – que eran aquellas enigmática figuras que adornaban los barcos egipcios, griegos, romanos y de Otros pueblos de la antigüedad pero ahora sé ellas eran colocadas tanto para embellecer la nave como para que el barco pudiese encontrar el camino más seguro sobre el mar.

Regreso a  Mascarón de proa  luego de ocho años. Presenté Formas del delirio, que lo incluía, en 1999. Ahora vuelvo a propósito de su reciente edición bilingüe en traducción y nota de Michele Lefort.  Siempre que uno regresa a un texto lo hace con las nuevas lecturas y vivencias. El texto aparentemente es el mismo sin embargo la mirada  se dirige a otros ámbitos. El lector o la lectora ha vivido y  ha visto vivir, siendo el mismo ya no es igual.

Decía en ese entonces que en el apartado dedicado a este conjunto  se hallaba “Destierro y soledad de caminos extraviados aparecen aquí como la condición de la libertad, la autonomía.”.  Es cierto pero ahora quiero exponer el resultado de  mi nuevo buceo en estos y otros aspectos.

Ahora propongo que nos detengamos en la forma como la voz representada en la escritura  se distancia, dialoga con un interlocutor o habla  de sí mismo nombrándose  en tercera persona. En Mascarón de proa  llama la atención  la insistencia en el uso de la segunda persona, el uso del tú como recurso de extrañamiento para aclarar hechos, circunstancias  y sobre todo sentires. Se trata de un diálogo y  presupone interlocutores que al representarlos pueden ser objetivados.

De los 26 poemas que conforman el libro en 17 la voz poética se dirige a un tú textual casi de manera exclusiva. En cinco el texto se construye en tercera persona, en dos poemas aparece de manera predominante la primera persona del plural (nosotros)  y en dos la primera en singular.  Aunque existen texto como el poema “Allí donde vivimos”  en el que se intercalan las voces en uso de los tres pronombres.

La figura del autor, la construcción de la voz  que enuncia es trabajada de manera consciente en la pluralidad de voces. Este juego de voces es advertido por una entrevistadora que, hace unos días,  le plantea la pregunta al poeta.  Nájar responde: “Los pronombres son como máscaras, en algunos casos te pones la máscara del “yo” y en otros la del “tú”, porque la poesía suele pecar de autorepresentación. Entonces, ¿cómo salir de eso? Justamente, desplazando las voces.”.

Fiel a la poesía conversacional el discurso coloquial en Mascarón de proa  significaría la intención de recuperar  la oralidad para el texto que represente  con eficacia a los nuevos sujetos y circunstancias  Al uso de las distintas  voces, a la polifonía textual,  se le encarga la función de representar la complejidad de la experiencia humana. En el caso de la poesía de Nájar este punto es señalado por Ibico Rojas en la presentación de Formas del delirio (Rojas, 1999:11)

El pronombre actúa como simulacro del hablante real. El mismo autor ha señalado que se trata de sus máscaras.  Es conciente de este uso para reflejar la capacidad de autorreflexividad que ilustra el conjunto.

Sujeto poético multiplicado porque los referentes a los que alude los juzga plurales? Veamos algunos casos. Por ejemplo, el tú de “Yaraví”, poema narrativo con ecos de Melgar en el que el juego de pronombres  intensifica el presente del poema

“En el horizonte el volcán humeaba el oro del recuerdo como esta voz entona ahora melodías de antaño/ Y tú lloras, cantor de yaravíes, ante el pelotón de fusilamiento/

Como esta voz – en la que ebrio estás- porque el mundo ha vuelto a ser hoguera de purificaciones”. “Esta voz” no es otra que la del presente. El hablante del poema se define por la voz.

En todo producto estético la relación con el entorno, con la vida y con los propios sentimientos y por supuesto la representación y autorepresentación a que da lugar está transida de elementos culturales y de época. El mundo emocional, los dolores y desánimos o los instantes iluminados por el amor o el placer siendo íntimos al ser objetivados ponen de manifiesto una serie de características que inscriben al individuo creador como hombre, mujer, con una determinada formación y todo esto se produce por la elección y combinación de los recursos lingüísticos.

Las señales de pertenencia a una comunidad imaginada (Anderson, 1991: 23) aparecen nítidas, por ejemplo,  en “Ciudad al atardecer” donde la ciudad referida, el Cuzco, es identificada con la iconografía más difundida de Túpac Amaru en la versión del artista Jesús Ruiz Durand. “Un sombreo aludo le da horizonte a tu noble frente, entre el cielo enorme y las montañas que estornudan”… “los pliegues de tu corbata cuelgan en el vacío de la noche” (…) “Tus negrísimos ojos disparan resplandores”  dice el poeta y más adelante marca la filiación “Y por ahí se hunden en el polvo de esta tierra nuestra”. El tú externo  e histórico queda en suspenso. La mirada se actualiza: “en el valle sólo quedan hogueras, el cuerpo de un puma al acecho – la ciudad tempestuosa en la pureza del aire; pero bella en sus rencores y hermosa en sus maldades”.

El mismo autor, en la entrevista que menciono y que me ha ahorrado mucho el trabajo, responde, ante la pregunta

-“Hace buen tiempo decías que la búsqueda de la propia voz es la aventura eterna del poeta. ¿Sigues en esa aventura?

“La voz… la voz a ti debida, poema de Salinas. La voz se la debemos a otro. En ese caso él reconoce que la voz le viene de ella. Hay quienes tienen varias voces. Yo soy uno de ellos. O sea, hay quienes la encuentran de una vez y para siempre, y hay quienes estamos siempre buscándonos. Y la búsqueda es sufrimiento”.

No es casual que cite al poeta español  Pedro Salinas de  La voz a ti  debida donde proclama su alegría por “vivir en los pronombres”. Tampoco es casual que identifique encontrar la voz como encontrarse el sujeto en medio de un laberinto de voces. Concepto que también trae a la memoria el “Yo soy otro” de Rimbaud.

Mascarón de proa  tendría así a los tripulantes de esta nave poética  jugando sagazmente con las máscaras de la representación en búsqueda de un encuentro.

A propósito, Pedro Cerezo Galán en Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno, bajo el subtítulo “Las máscaras y el espejo” advierte, respecto a la obra de Unamuno que ante la muerte de Dios decretada por la modernidad occidental la “agonía interior” la “tensión entre el yo interno y el externo se agudiza”. “La voz y la mirada del Otro son sustituidas por las de los incontables otros, los otros como uno mismo, en cuyo laberinto y juego de espejos corre riesgo de naufragar la identidad del yo”.  En palabras de Cerezo surge un nuevo flanco de tensión entre yo y los otros.  (Cerezo, 1996: 591-592)

Como recuerda Unamuno, y Cerezo cita, persona quiere decir máscara y el autor lo es en tanto actúa. Para Unamuno el yo laberíntico entraña agonía, y  dirá “Me desentraño en lucha con el otro/ el que me creen…/ y en esta lucha estriba mi comedia” (Soneto “Hecho teatro de mí propio vivo” citado por Cerezo Gala, p. 593).

Esta lucha se emparenta con lo expresado por el autor de Mascarón de proa como una búsqueda que es sufrimiento. Afirmación que ayuda a discernir sobre la ubicación del emisor textual, por ejemplo,  del poema “Cantar de truhanes”. Luego de imágenes de devastación, llama la atención sobre  “El perro que alguna vez todos creyeron haber visto aplastado en medio de la carretera sigue ladrando”. Violenta imagen portadora de la noción de triunfo por encima de la percepción, descalificadora de    “todos”, es decir,  los otros.

En “Cazador en la nieve” la figura es la del cazador que avanza entre “árboles martirizados por la nieve” sin importarle el paisaje objetivo, mientras se dice “Sólo miras hacia adentro de la torre de luces que eres, los ríos invisibles, mares, océanos que se mueven a tu paso.” Texto que nos da pistas acerca de las razones de este hablar a otro desde sí mismo. El desarraigo profundo, un vivir  a dos tiempos simultáneamente una realidad objetiva  y otra, muy otra, en el interior de la conciencia.

Se trata de una insistente bilocación. Por eso en el poema el hablante se refiere a “la sombra que cae desde ti hasta ti mismo”. Y emerge aquí el tú de la memoria. El sujeto poético se ve en la infancia, en los eventos y con los personajes familiares. El Espacio de la memoria tiene muy poco que ver con el espacio inicialmente referido. “En tu memoria las gentes que amaste y aún buscas” dice y sigue ilustrando “toda la infancia, las grandes comilonas del verano al pie de árboles frondosos./ El fuego ardiendo en los deliciosos cuerpos de tus primas debajo de sus rústicas faldas”.  En medio de un paisaje de nieve la memoria actualiza “todo el goce adolescente entre la hierba de los prados donde otra vida, usos y colores, ajenos y tuyos, te iluminan y brillan”.

El exilio o el destierro es una constante en la poesía de Jorge Nájar tal como lo remarqué hace unos años y lo tengo publicado. El extrañamiento que impone queda conmovedoramente expuesto en “Paisaje apátrida”  que habla de “la desnuda memoria de lo que fuiste: caminante, como aquel juglar difuso en el paisaje”.

Un caminante que se identifica con los desplazados de la tierra de origen y que caracteriza como “gentes sin frontera” y se pregunta  “¿Expulsado de la tierra? ¿Condenado a ser un pobre diablo?”.   El exilio se percibe  como pérdida irremediable “la armonía de la infancia ardió una tarde de tus ausencias y ahora ya ni cenizas en la memoria” . Sin embargo, este yo se aferra a la persistencia de los “retratos de familia, máscaras de conversos alados y apátridas reluciendo en medio de otro mundo”.

En ese nuevo espacio, mencionado como otro mundo, el sujeto del discurso expresa un diálogo siempre difícil con la historia. La personal y la colectiva. En “Contracanto” se describe  “En el oro pálido del invierno, el noble perfil del huaco contempla al creador humeando distancias” Otra vez la oposición frío, invierno,  al lado de la memoria de distinta temperatura, humeante. Habla la figura que más que interrogar increpa  al sujeto “¿Qué has hecho de la gloria de vivir? ¿Te hundiste en infiernos invisibles sacándole brillo a la historia?”.

Luego hay una referencia al pasado común, al de las coplas que cuestionaban el actuar de los que llegaron a estas tierras caracterizados por “los capitanes”.  “seguro que todo comienza con las coplas que reclamaban las cabezas de los capitanes”.  Continúa el tono de reproche “Extraes del pasado sólo pajas para nutrir hogueras sin destino”. Y luego la recomendación “Húndete en los carbones de tu propia historia y allí verás, al borde de las hecatombes, en el aferrado puño de tus neuronas, antorchas de diamante cristalino”.

El discurso del huaco, figura que rememora lo ancestral, ante el creador continúa   con dureza “¿Pergeñando cantos has limpiado tu conciencia que sólo oye derrumbe de guijarros a orillas del mar que te habita?”  Y termina con una recomendación final “Avanzando por los precipicios del aire adivinarás lo que te espera el día de tu encuentro con la inmensidad”.

El poema que sigue, “Hogueras”, se constituye en una variación sobre el tema. Pero ahora será la ajenidad frente a vestigios del pasado. “Quedan aún unas tallas en las que ya no te reconoces”. Y sigue mencionado signos en la arcilla y también “un muro invisible separando, uniendo a los idos de los que quedáronse aferrados a la tierra”. La oposición entre los que migraron y los que permanecieron no es definitiva. Los signos de pertenencia quedan impregnando los “adentros”. Por eso aparece el símbolo de “La bandera de los reinos, sueño, quimera, anclada en tus adentros”.

Para abundar se menciona los lienzos profusamente decorados y más adelante “La fortaleza de senderos perfectos donde reposarán los que fuiste abrazados a la tierra cuando tú ya no estés en ninguna parte”. Bandera, antepasados, diversas circunstancias van conformando al sujeto individual. Y este conjunto de símbolos de pertenencia  trascienden el breve paso de una existencia.

Son conmovedoras y poderosas las imágenes finales. Se reconoce el doloroso papel  de la memoria. “Cada quien adora los fulgores que le hacen polvo” vale, tal vez decir, que lo desmoronan, lo golpean. Y continúa “Y a fuerza de buscarlo, el diamante de la destrucción”. Termina el poema constando los riesgos que impone el recuerdo: “Cada quien al atizar el fuego se consume en las cenizas”.

Exilio como espacio idealizado para la creación

Mascarón de proa, trae el poema “¿En pos de qué?”. Se inicia con una referencia a la isla de Hiva Oa, la isla de Las Marquesas donde murió Gauguin. Y el poema insiste de manera inquietante en ese bucear de las razones del exilio. En él la voz poética ‘narra’ la circunstancia de un personaje mencionado como ‘el pintor’, ‘el genio’, a la manera de un narrador omnisciente y dice de él: “todavía sueña en su exclusivo amor por el arte”. Luego se establece un cambio, el tono se hace coloquial. La voz poética ahora se dirige al personaje y explica: “Y piensa: Viajaban antaño tus padres buscando especias, en pos del oro, para entrar íntegros en el paraíso”.

Y lo que sigue es sumamente expresivo.

“Tú mismo lo has dejado todo a lo largo de los caminos hacia la manigua de tus adentros”.  La búsqueda aquí tiene la razón de la libertad, la autonomía.

-“¿Y qué ves? ¿Las raíces de tu existencia?

El hombre primitivo escapado de la historia y sus conflictos. El hombre feliz sin  nadie que le dicte una vida descalabrada en la rutina”.

La idea de autonomía y libertad se remarca con ese librarse de los dictados ajenos a la voluntad.

“- ¿Y sobre todo por qué te has ido?

¿Por un imposible espacio para la serenidad cuando nos convertimos en víctimas de nuestros propios temperamentos?”

“Te has ido porque ya no podías con los tuyos, sus tradiciones y el respeto a las leyes de colores y perspectivas”.

La felicidad o la serenidad pasa por la ruptura con los atavismos y los condicionamientos culturales que no permiten el despliegue del sujeto individual. Cúmulo de circunstancias que generan el propio desasosiego, por eso continúa: “Y porque en medio de esa modorra ya ni siquiera podías contigo mismo.”

La ajenidad, el exilio son sinónimos de plenitud: “Te has ido porque no vivías en el espacio que te cedían. Y te has ido para siempre”. Destierro y soledad de caminos extraviados aparecen aquí como condición de libertad y autonomía.

Hay otros temas a los que seguirles la pista en Mascarón de proa. No me detendré en cada uno de ellos. Sólo quisiera mencionar la presencia de la mujer expresada en dos nombres. Mercedes, añoranza por el amor  perdido o contrariado y Nausicaa, la acogedora “hija de estas costas que te salvó del naufragio… armada con la belleza de sus ojos negros”. La de los labios siempre hermosos para el placer y la injuria”

Hacia lo indescriptible

Para terminar quiero hacerlo con el poema que cierra el libro. “Hacia lo indescriptible”  exposición de lo que no puede aún ser atrapado por la palabra pero se presiente o se sueña.

El pronombre que inicia el primer verso es el plural de la primera persona y ese “nosotros” amplía el registro. “Necesitamos un rincón para ajustar los tornillos de esa carroza que está por desbarrancarse”.  Y prosigue: “Necesitamos algo que nos permita evolucionar en el recinto estrecho en el que nos entrechocamos con los viejos trastos”.

Reciento estrecho resuena aquí como todo lo que no deja expandir el libre vuelo vital y creador. Por eso será necesario dar un paso “adentro”.

La voz en el poema dirá: “Hacia lo indescriptible allí donde Dios mora./  Y silencioso llegas al fondo del abismo/ … a fuerza de fundirte en la distancia has abolido el espacio. / Vienes del aire y sólo estás de paso hacia lo indescriptible”.

En La poética del espacio, Gastón  Bachelard  habla de la inmensidad interior: “La inmensidad está en nosotros. Está adherida a una especie de expansión de ser que la vida reprime”  Y afirma que el arte, como producto del ser imaginante, por la vía del ensueño conduce a la conciencia de engrandecimiento y así somos “promovidos a la divinidad del ser admirante” (Bachelard, 2001: 220-21).

Abolidos los estrechos espacios, el plural nosotros, es consecuente con la búsqueda de lo que aún no se ha nombrado, lo inmenso.  El Mascarón de proa adquiere así nueva resonancia, no sólo embellece la nave sino que propicia el camino seguro para avanzar sobre  el abierto mar.

Fuentes

Anderson, Benedict. (2000) Comunidades imaginadas. Fondo de Cultura Económica, México, Argentina

Bachelard, Gastón. (2001) Poética del espacio. Edición en español. Sexta reimpresión. México, Fondo de Cultura Económica

Cerezo Gala, Pedro. (1996) Máscaras de lo trágico Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno. Madrid, Editorial Trotta

Nájar, Jorge. (2006) Figure de proue. Tradución de Michele Lefort. París, ediciones Folle Avoine,

Rojas, Ibico. (1999)  “Presentación” En: Formas del delirio. Obra poética 1969 -1999 de Jorge Nájar. Lima, Editorial San Marcos.

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