Debido a que el stand up comedy es una práctica relativamente nueva y poco conocida -sobre todo en la Argentina- resulta conveniente empezar diciendo unas palabras acerca de lo que suele entenderse por stand up. Un acto stand up consiste, básicamente, en la presencia de un comediante que lleva a cabo un monologo sobre un escenario. Por lo general, este comediante se encuentra dotado únicamente de un micrófono y el escenario completamente desprovisto de todo tipo de escenografía (salvo en ciertos casos en los que se observa la presencia de una silla, un vaso de agua o algún tipo de fondo). En esta situación, se efectúa un monologo verbal y reflexivo, dirigido directamente a un publico participativo, no solo a través de sus miradas y risas sino, circunstancialmente, por medio de respuestas directas. Por ultimo, los temas del monologo pueden ser de una gran amplitud aunque, por lo general, se focalizan en la reflexión acerca de hechos de la realidad cotidiana.
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Uno de los más importantes acercamientos al análisis del humor, aparece con el estudio sobre François Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, de Mijail Bajtin. En él, el autor examina las imágenes y el estilo rabelaisiano en función de su carácter “no-oficial”, de sus características no dogmaticas y ajenas a toda idea de estabilidad o perfección estética. Para Bajtin será este espíritu anti-canónico el que determinará lo que él concibe como risa y humor popular. Los mismos se caracterizaran por estar dotados de una función paródica que se ubica por encima de los actos y ceremoniales serios. Y es a partir de esta parodización, que la perspectiva humorística ofrece una visión diferente del mundo y construye sobre el mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida.
Es por este motivo que, para Bajtin1, la esencia del humor radica en su fuerza subversiva frente a la realidad cotidiana, en su capacidad para crear nuevos mundos que permitan escapar al universo organizado y limitado por las instituciones sociales.
En el stand up, dicho escape puede observarse en el trabajo que realiza con respecto a la realidad de todos los días. En un primer momento, la reflexión sobre la vida cotidiana, sumada a la relación directa que el comediante establece con su público, da como resultado una fuerte identificación. Sin embargo, no pasará mucho tiempo antes de que este primer momento de identificación se vea traicionado, subsumiendo al universo reconocible en uno completamente absurdo.
Por lo general, todo monologo stand up consta de una microestructura que se repite a lo largo del acto y que se organiza a partir de tres instancias evolutivas hacia el absurdo: En primer lugar se realiza una presentación verbal de un hecho reconocible. Por ejemplo2:
“¿Qué pasa con los lavabos de los baños de los aeropuertos? ¿Por qué motivo no nos ponen las típicas canillas para seres humanos que funcionan abriendo y cerrando? ¿Es demasiado riesgoso para el público común? ¿Demasiado peligroso? Si, mejor pongamos esas canillas totalmente molestas, estilo Alcatraz. ¿Saben cuales? Esas que apretás el botón y salen dos gotas.”
En segundo lugar, dicho hecho es llevado hasta el punto en que se convierte en absurdo.
“¿Qué piensan que vamos a hacer con las canillas? ¿Abrirlas todas, salir corriendo y escondernos en los arbustos matándonos de risa?”
Por ultimo, se produce una ejemplificación de lo reflexionado.
“-Vamos, vamos abrí el agua hasta el máximo.
-Idiota, somos hombres de negocios, vamos a perder nuestro avión.
-A quien le importa. ¡Agua, agua! (y sale corriendo)”
En este ejemplo puede notarse como lo que comenzó siendo una simple reflexión critica acerca de un hecho conocido se convierte en la representación de una situación completamente ridícula e imposible.
Sin embargo, a medida que se avanza en el análisis, la concepción de humor subversivo de Bajtin se vuelve cada vez más insuficiente. Esto se debe a que si bien en el stand up se observa un proceso de subversión de la realidad, su humor no radica únicamente en la creación de una nueva realidad –cuyo punto culminante se daría en la tercera instancia- sino principalmente en la parodización de la realidad canónica –segunda y primera instancia, respectivamente. A diferencia de lo que sucedía con el carnaval bajtiniano y sus pretensiones político-sociales, la función principal del stand up yace en su espíritu parasitario, en la crítica de una norma y un canon establecido. Así, el nuevo espacio aparece solo como consecuencia y refuerzo de la puesta en tensión del absurdo. Es decir que, antes que de la certeza el humor del stand up surge de ubicarse en un espacio imposible.
Según Sylvain Du Pasquier, algo similar sucede en el cine de Buster Keaton. En su articulo, <Los gags de Buster Keaton>, Du Pasquier define al gag como la figura particular que define una norma al tiempo que propone su desviación. Para demostrarlo propone una distinción entre lo que el concibe como lo cómico y el gag:
“(…) el gag siempre presenta un significación descolgada, estallada y puede pensarse que este estallido pone en juego dos funciones: una función normal que puede pertenecer a cualquier relato no burlesco y una función perturbadora que subvierte el sentido de esta función normal al revelar la fragilidad de esta norma. Por el contrario lo cómico no se distingue formalmente del discurso realista porque nunca se descubrirá una figura sintagmática que le sea propia.” (Du Pasquier, 164)
Es por este motivo que, al igual que el stand up, el gag no obtiene su carácter subversivo de la creación de nuevas realidades. Ya que si bien con su perturbación hace desembocar al discurso realista en un discurso absurdo, su función principal se encuentra en la perturbación y no en la creación. Nos hallamos, nuevamente, ante la presencia de un parasito estético.
Con respecto al stand up estas reflexiones de Du Pasquier resultan pertinentes debido a que permiten realzar la importancia del humor como un mecanismo previo a su actualización en un medio expresivo especifico. Lo cual se hace posible al hacer visible el funcionamiento de un principio constructivo idéntico, en formas cómicas completamente opuestas como son el slapstick (forma esencialmente visual) y el stand up (forma esencialmente verbal).
Entonces, si el slapstick arriba al absurdo a través de un trabajo visual y corporal, ¿qué pasa con esa especie de primo político que es el stand up? Sin lugar a dudas, el medio expresivo principal con el que cuenta dicha disciplina es la verbalidad, o más precisamente, la verbalidad reflexiva.
La instancia verbal del stand up no resulta muy difícil de reconocer, después de todo, los comediantes casi no hacen otra cosa que hablar. Sin embargo, su carácter reflexivo se halla un tanto mas oculto. A fin de hacerlo palpable, resulta oportuna la comparación con el oficio oral y reflexivo por excelencia, la retorica tradicional. Según Pedro Gómez Martínez, el monologo de stand up, utiliza las reglas de la retorica tradicional, es decir la organización de un discurso a través de un exordio, una narración / argumentación, y una serie de ejemplos, modelos y lugares comunes, para establecer un proceso argumentativo que tiene como objetivo arribar a una determinada conclusión.
Sin embargo, lo interesante de esta comparación no surge de los puntos de contacto sino más bien de las diferencias que pueden hallarse entre ellas. Ya que, mientras la retorica sofista pretende persuadir a un interlocutor a través de un artificio reflexivo que debe mantenerse oculto, el humor del stand up surgirá en el momento mismo en que dicho artificio se haga explicito y exhibiéndose como absurdo.
De manera similar a las paradojas de Zenón y sus demostraciones ad/absurdum, la esencia del stand up se hallará en llevar a la reflexión y a la argumentación verbal, sus medios de representación, hasta el punto en el que chocan con su opuesto, el absurdo.
Es por este motivo que no resulta extraño que uno de los más populares comediantes de stand up, el neoyorkino Jerry Seinfeld, declarará en una entrevista realizada por la revista Esquire que el trabajo del stand up radica en “Pensar de forma muy racional en un plano completamente absurdo” (Álvarez Berciano, 1999:135). Como no podría ser de otra manera, su definición se constituye en si misma como una contradicción.
En resumen, el mecanismo humorístico del stand up consiste en un cuestionamiento de la realidad y, especialmente, de sus medios expresivos de representación, la verbalidad y la reflexión. Y es por este motivo que se la puede pensar como una disciplina profundamente metarreflexiva.
Ahora bien, a la hora de encarar el análisis del stand up como forma estética, uno de los primeros problemas que aparecen se encuentra al intentar ubicarlo en el campo de las prácticas artísticas existentes.
La primera impresión que se tiene cuando se asiste a un acto de stand up es la de encontrarse en el teatro. Existe una relación comediante-espectador en la cual ambos comparten la misma realidad espacio-temporal. A su vez uno de los dos asume el papel de emisor mientras el segundo se posiciona como receptor. Y, por ultimo, se observa una relación escenario-sala que establece al primero como un espacio vedado para los ubicados en el segundo. Sin embargo, con un análisis más profundo, dichas similitudes se vuelven insuficientes con respecto al paradigma del teatro clásico: la función de los papeles del emisor y receptor se relativizan a partir de la participación activa de los espectadores y el espacio de veda pierde su fuerza a causa de lo que podría considerarse una bidireccionalidad de la representación.
Por lo tanto, la posibilidad de pensar al stand up como disciplina teatral, se hace posible solo a partir de una ampliación del concepto de teatralidad clásica, lo cuál, según Alfonso De Toro, resulta viable con la aparición de la posmodernidad. según De Toro, este carácter amplificador proviene de una superación de barreras ideológicas, espaciales y hegemónicas que caracteriza a la posmodernidad. A partir de esto se produciría una relativización y un ensanchamiento de las fronteras que separan a las distintas disciplinas artísticas, permitiendo la incorporación de una serie de actividades estéticas antes dejadas de lado.
En oposición a lo que él llama “teatro mimético-referencial”, el teatro posmoderno se concentra en la “espectacularidad”. Es decir que se reemplaza la necesidad de “imitar un hecho o acción exterior” (objetivo característico de la Poética aristotélica) por una focalización en la propia realidad teatral. De esta forma, la acción mimética se ve reemplazada por una materia visual-sonora-gestual-kinésica que significa por si misma y que es, esencialmente, asumida por el actor. Así, el teatro como proceso, como acto performativo, vuelve a tomar importancia.
Habiendo allanado el camino para el análisis teatral, el estudio del stand up como disciplina teatral se muestra productivo tanto por la distancia mencionada con respecto al teatro tradicional como por ciertas diferencias genealógicas que lo separan del llamado “teatro posmoderno”. En otras palabras, el stand up aparece como un OVNI en el universo teatral.
Con respecto al teatro tradicional, la mayor diferencia que puede observarse es la de la ruptura de la ilusión de realidad. Se dijo que el stand up trabaja a través de un mecanismo argumentativo y como tal establece una relación interpelativa directa con su receptor. Es por este motivo que, así como la existencia de una cuarta pared que separe al actor del público sería un obstáculo para la argumentación, el establecimiento del escenario como espacio de veda que le prohíba al público participar, sería una deslealtad intelectual. Asimismo, el despojamiento de la puesta y la ausencia de todo tipo de escenografía referencial parecieran responder a las mismas necesidades, las de la abstracción reflexiva.
De esta manera, la puesta en escena del stand up, a través de su proceso de ascetismo de realidad referencial y de escenografía, desemboca inexorablemente en el único elemento que se mantiene, literalmente, erguido luego de esta purificación: el cuerpo del comediante. La puesta en escena se vuelve fuertemente convergente y la totalidad de la representación es asumida por la materialidad corporal del actor.
Sin embargo, dicha convergencia no trae aparejada una homogeneización de los registros actorales. Se hace esta diferencia debido a que el comediante no solo deberá llevar a escena la argumentación verbal sino también su ejemplificación mimética, como materialización del absurdo.
De esta forma, la representación del stand up se organiza a través de una relación dual y dialéctica. Es decir que si lo verbal sienta las bases de existencia de lo corporal, lo corporal constituye la materialización necesaria del universo absurdo de la argumentación. Así, en un mismo movimiento, y con el absurdo como elemento destructivo y metarreflexivo, se problematiza tanto el uso de la palabra escénica y su estatuto de verdad como la posibilidad de identificación con un universo referencial.
Lejos del uso de la palabra como transmisión de un mensaje y del cuerpo como productor de nuevos mundos, la fuerza del stand up se ubica en el devenir del acto, en su carácter performativo.
A primera vista todas estas características del funcionamiento de la puesta en escena del stand up parecieran responder a la problemática del teatro posmoderno: el cuerpo del actor como tema y personaje principal y la focalización en el acto teatral. Sin embargo, como ya se adelantó, el stand up es una especie de extraterrestre que aterrizó en el espacio teatral. Y su carácter foráneo se funda, justamente, en que su inserción al campo teatral posmoderno proviene mas de una ampliación de fronteras, que de intereses generacionales o estéticos compartidos. Es decir que antes que a un compromiso posmoderno la forma estética del stand up pareciera responder a una relación genealógica que lo acerca con lo que se conoce como “humor judío”.
Del extenso análisis que Judith Stora-Sander realiza sobre humor judío, resulta interesante mencionar dos características importantes. En primer lugar, el uso de la ironía, y mas precisamente, de la autoironía o la burla de si mismo. Y por otro lado, lo que se denomina como pilpul y que consiste en una interpretación dialéctica del Talmud, cuyo principal objetivo no es el descubrimiento de una verdad sino el proceso interpretativo en si mismo como un método de dotar de vida a la fe religiosa.
Algunos de los más famosos representantes de este tipo de humor son Groucho Marx y Woody Allen. En esta dupla de judíos neoyorkinos –a la que luego se agregara Jerry Seinfeld- pueden observarse en forma exagerada las características mencionadas con anterioridad. Así, mientras Groucho Marx sería el mayor representante del pilpul cinematográfico a través de sus inacabables trampas verbales, Woody Allen se ha hecho famoso por su profunda burla de si mismo y por su introspectividad hipocondríaca.
Es por este motivo que, tanto la convergencia de la puesta en escena en el cuerpo del comediante como derivación de la autoironía, como la focalización en la realidad performática como pilpul teatral parecieran responder antes a características del “humor judío” que a las determinaciones del teatro posmoderno.
Expuestas las principales características del stand up como disciplina teatral, es momento de reflexionar sobre su paso a la televisión.
La relación entre stand up y televisión resulta especialmente interesante debido que exhibe el choque entre una disciplina profundamente problematizadora y un dispositivo históricamente cerrado e impermeable.
En su análisis sobre la industria cultural, Adorno y Horkheimer reflexionan acerca del funcionamiento de los medios masivos de comunicación como parte integrante del proceso de producción industrial, de manera que los productos televisivos se encontrarían marcados por la misma lógica de producción serial. Es decir, estrictas reglas de creación, previsibilidad en la estructura narrativa y temática que permita un fácil reconocimiento y repetición del modelo hasta el infinito.
El subgénero televisivo de las comedias de situación o sitcom funciona, coherentemente, a partir de las mismas reglas de producción. Personajes estereotipados, situaciones familiares y cotidianas, espacios limitados, finales felices y una estricta duración de 20 minutos.
Teniendo en cuenta estas características, la transposición de un mecanismo cómico basado en la reflexión verbal y el contacto directo con el público no parece fácil.
Según Rosa Álvarez Berciano, la relación entre stand up y sitcom se remonta a los Estados Unidos a fines de los años ’80 cuando. Debido a la falta de material y a la popularidad del stand up comedy, los productores televisivos se lanzaron a la búsqueda de comediantes stand up que protagonizaran sus series. Este proceso produjo el traslado a la televisión de personalidades como Bill Cosby y Rosanne Barr y, posteriormente, de Jerry Seinfeld, Ray Romano y Ellen De Generes, entre otros.
El caso de Cosby3 es el más común en este tipo de transposiciones. En él, puede observarse una fusión del mecanismo del stand up en el universo dramático de la sitcom. Es decir que se relega la reflexión verbal a los diálogos de los personajes, subsumiéndola y subordinándola a la representación de la realidad familiar.
Algo similar sucede con Rosanne. En esta serie, el personaje de ama de casa que Rosanne Barr llevaba a cabo en el stand up se amplía, haciendo aparecer en pantalla al resto de su familia y restituyendo la relación familiar a la que se hacia referencia en los monólogos. De esta manera, la ejemplificación final del stand up se amplifica hasta dejar de lado la reflexión verbal o, a lo sumo como en el caso de Cosby, incorporándola a partir de los diálogos.
Una de las soluciones más interesantes aparece con la serie Seinfeld, creada por el mismo Seinfeld y Larry David. Al igual que en el cine de los hermanos Marx, donde Groucho representaba la contracara verbal de la mímica muda de su hermano Harpo y en los primeros films de Woody Allen donde el humor físico se encuentra unido con la reflexión introspectiva, también la solución que encuentra Seinfeld para su transposición se basa en una coexistencia e interrelación de los dos niveles.
La serie creada por Jerry Seinfeld y Larry David, se divide en dos partes, que se van intercalando a lo largo de cada episodio. Una, en la que puede verse a Seinfeld realizando un acto stand up, y otra –la que más se asemeja al común funcionamiento de las sitcom- en la que cuatro personajes recurrentes protagonizan historias acerca de los temas a los que se hizo alusión en el acto stand up. Sin embargo, el interés que genera la transposición de Seinfeld y que desestructura la forma clásica de la sitcom, no radica en la inclusión explicita del acto stand up sino más bien en haber logrado trasladar la relación dual de la que se hablaba anteriormente.
Por un lado, podría decirse -de hecho los productores de la serie lo repitieron hasta el hartazgo- que Seinfeld es “una serie sobre nada”. Es decir, que se opone al clásico: planteo, desarrollo y resolución de un tema relevante, que caracteriza a las comedias de situación y que les da unidad y coherencia interna.
Por otro lado, los cuatro personajes protagonistas, antes que sujetos dotados de una densidad psicológica se perciben como roles, como funciones abstractas. Los personajes no crecen ni evolucionan. No hay grandes historias internas que vayan evolucionando a medida que avanza la serie. Los personajes son más bien roles vacios que reaccionan frente a un hecho específico.
De esta manera, sin un armazón a partir de un tema o de la estructura de personajes, las historias que se representan en Seinfeld se muestran como un conjunto de hechos y reacciones aisladas, como un universo diegético plagado de lagunas.
Esto se debe a que las historias no tienen un sentido autónomo, ni pueden ser consideradas como cerradas en si mismas. Son tan solo, una ejemplificación, una contraparte, el punto culminante del absurdo de una argumentación. Es por este motivo que, a diferencia de lo que sucedía con Cosby y con Rosanne, en Seinfeld lo verbal y reflexivo del stand up no solo no se subordinan sino que organizan y dan sentido a las figuras.
A partir de la modificación del sustrato cotidiano que dio organicidad y verosimilitud a los hechos y personajes representados en las sitcom desde Yo amo a Lucy, Seinfeld puede crear su propio sustrato y su propia realidad. Es por eso que no es una serie sobre nada sino una serie sobre todo.
1 Es importante aclarar, a fin de comprender dicho análisis en relación con su contexto de escritura, que Bajtin trabaja esencialmente desde una perspectiva fuertemente marxista y que sus análisis estéticos se encuentran signados por un interés claramente sociológico.
2 El ejemplo fue tomado de I’m telling you for the last time de Jerry Seinfeld.
3 Tal fue el nombre de una de sus series, en el cual se percibe una autoreferencialidad que puede encontrarse en casi todas las series realizadas por comediantes stand up.
