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Da De Nittis a Gemito. I napoletani a Parigi negli anni dell’Impressionismo

Da De Nittis a Gemito. I napoletani a Parigi Negli Anni dell’Impressionismo
Fermata Spettacolo

Si celebra a Napoli, con la bella mostra Da De Nittis a Gemito. I napoletani a Parigi negli anni dell’Impressionismo, dal 6 dicembre 2017 al’8 aprile 2018, alle Gallerie d’Italia, nella cornice magnifica ed esclusiva di Palazzo Zevallos Stigliano, la pittura e la scultura di alcuni artisti napoletani che, nella seconda metà dell’ottocento, presenti fisicamente a Parigi o tramite le loro opere inviate ai Salon, consolidarono un rapporto ideale e di continuità tra la città partenopea e la capitale francese. In particolare, come sottolineano i curatori, Luisa Martorelli e Ferdinando Mazzocca, “la rassegna si ricollega idealmente a quella, allestita tra il 2016 e il 2017 in queste stesse sale delle Gallerie di Palazzo Zevallos Stigliano, su Fergola. Lo splendore di un regno”, e si propone di esplorare il particolare sviluppo della pittura – e, in parte, della scultura – in un gruppo di artisti napoletani che, in qualche modo, e spesso con caratteristiche del tutto originali, aderì alle tendenze e alle scuole proprie del tempo, da quelle nuove e rivoluzionarie della Scuola di Barbizon alle modalità più artificiose e classiche dell’accademia Pompier, dalla pittura alla moda di Goupil a quella “della vita moderna” e agli Impressionisti.

Giuseppe De Nittis, Pranzo a Posillipo, 1879 ca

Così, nella temperie di quella che poi si chiamò bella époque, che variamente combinava gli ultimi, ormai esangui, sussulti del secolo romantico – ridotto piuttosto a sentimentale ed emozionale nostalgia e rimpianto – con il nuovo che avanzava, prontamente rivestito di ottimistico positivismo – fiducia nel tempo nuovo e nella vita migliore che verrà, verso le immancabili sorti e progressive del secolo entrante, che poi sarà chiamato breve – si attestavano, in quella che senz’ombra di dubbio era la capitale di quel mondo e quell’età, Parigi, le tendenze artistiche che qui trovavano cittadinanza, considerazione, seguito, suscitando, a volta a volta, fanatiche approvazioni o polemici disprezzi, nei Salon che di anno in anno offrivano – tentavano di offrire – il meglio della produzione artistica mondiale. L’Italia, Napoli in particolare, capitale ormai senza più reame, attivamente partecipava con i suoi migliori artisti che avremmo potuto ritrovare, spesso in polemica tra loro, protagonisti delle maggiori tendenze del momento. Comincia, la mostra, con gli esponenti di due famiglie d’artisti che a Napoli rappresentavano in egual misura tradizione e rinnovamento, per motivi diversi.

Francesco Netti, La sortie du bal, rue de l’Acadèmie de Mèdicine, 1872

Così Giuseppe Palizzi (1812-1888), il maggior dei fratelli di quella famiglia d’origini abruzzesi, venuto via da Napoli nel 1844 in uggia al mondo accademico della città, troverà nello studio dal vero nella foresta di Fontainebleau il soggetto privilegiato della sua pittura, quasi anello di congiunzione tra l’ormai esangue Scuola di Posillipo e la Scuola di Barbizon dei Millet e dei Courbet: di lui vediamo l’Autoritratto nella foresta di Fontainebleau (1870 ca), il bozzetto del grande Le tratte des veaux danno le Vallée de la Touque, Normandie (1859), e i piccoli asini carbonai “onesti, rustici e naif”, come li definì Théophile Gautier, de I carbonai (1866 ca); e a Courbet certo si richiama pure il giovane focoso figlio di don Salvatore Cammarano, il librettista di Verdi e Donizetti, Michele (1835-1920), che il teatro ce l’ha nel sangue, e che, allievo dei Palizzi in patria, sarà poi a Parigi nel 1870 e in seguito a Roma, mettendo nei suoi quadri grande partecipazione sociale: il suo Incoraggiamento al vizio (1868) è insieme denuncia e teatro, impegno e sdegno, nel rincorrersi furtivo degli sguardi vuoti della folla in attesa della pelosa carità clericale, più dannosa che compassionevole.

Michele Cammarano, Incoraggiamento al vizio, 1868

Naturalmente, accanto a queste nuove tendenze, attivamente e ansiosamente alla ricerca d’una verità attuale e diversa, cercandola nella riproduzione del mondo reale così com’è, trovandola nella pura e asettica testimonianza del plein air, la pittura accademica continua tuttavia ad esercitare il suo fascino: è una seduzione, quella dei Pompiers, fastosa e scopertamente esteriore, che si nutre di un’antichità favolosa e irreale, senz’altro figlia della leggenda più che della storia, oppure di luoghi suggestivi ed esotici, proiezione dei propri irrealistici desideri frustrati d’avventura, tempi e spazi alieni che si popolano di conturbanti nudi femminili immersi in ambienti o in paesaggi del tutto ideali e perfetti nell’artificiosità della ricerca d’un illusorio equilibrato decoro: sono così le opere del principale accademico partenopeo di questi tempi, Domenico Morelli (1823-1901), di cui è presente in mostra il suo emblematico e monumentale Bagno pompeiano (1861),

Domenico Morelli, Bagno pompeiano, 1861

che, se appare al gusto contemporaneo fin troppo retorico, al contrario sembrò, in quel 1867 in cui fu presentato al Salon parigino, troppo moderno, per il modo in cui “le figure… potrebbero dar la mano senza arrossire alla Bagnanti di Courbet” che, se per noi abitanti dell’oggi può perfino apparir complimento, detto da un critico ferocemente tradizionalista come Chaumelin risuonava piuttosto, invece, sprezzante fino all’oltraggio; dello stesso artista sono presenti anche La figlia di Jairo (1874) e La Maddalena che attende Gesù all’uscita del tempio (1875), espressione di una religiosità più sobria e vicina al gusto borghese, mentre vengono presentate anche due opere di Gioacchino Toma (1836-1891), manifestazione di una nuova, più moderna concezione della storia, decisamente orientata alla verità delle cose non gonfiate né piegate ai gusti del tempo presente: Un esame rigoroso del Sant’Uffizio (1864) e Le educande del coro (1869), di cui colpisce, soprattutto nel secondo, la modernità del taglio scelto dall’artista, dell’inquadratura quasi cinematografica dell’insieme.

Gioacchino Toma, Le educande del coro, 1879

S’attesta intanto, a Parigi prima, in Europa poi e a Napoli in modo particolare, un singolare genere di raffigurazione pittorica, leggero e accattivante, brillante e galante, che si nutre di assolate campagne o di azzurre marine, lontano da ogni intento o problematica sociale, palesa bellezza senza complessità di donne seducenti, scene di vita popolare depurate dal lezzo della fatica e della fame, amabilità improbabili che, anche attraverso la commercializzazione delle stampe, propongono e impongono un’estetica ideale e formale alla ricca borghesia europea à la mode: la Maison Goupil metterà sotto contratto – pretendendo l’esclusiva – molti artisti europei, tra cui diversi napoletani; lo stesso De Nittis firmerà con Goupil nel 1872, per poi rompere due anni dopo con la partecipazione alla prima mostra degli Impressionisti da Nadar, ma sarà lui stesso a segnalare altri artisti a Goupil: è il caso di Federico Rossano (1835-1912), esponente pure lui della Scuola di Resina (Marché aux bestiaux environs de Naples, 1873),

Federico Rossano, Marché aux bestiaux environs de Naples, 1873

oppure di Alceste Campriani (1848-1933) (Mezzogiorno a Capri, 1880 ca, Giù Mergellina, 1880, Les oiseleurs, 1880), che rimarrà legato a Goupil per ben diciassette anni, mostrando una chiara dipendenza dai modelli di De Nittis, che ben verrà sfruttata dalla Maison francese, o, ancora, Edoardo Dalbono (1841-1915) (Sirene moderne, 1874). Domenico Morelli fu l’unico che seppe resistere alle sirene della Maison, cui però indirizzò diversi allievi suoi: Edoardo Tofano (1838-1920) è forse il caso più eclatante di come, alla fine di un serio percorso formativo, si possa trovar fama e successo commerciale incontrando i gusti d’un pubblico che aspirava, allora come oggi, a facile eleganza: Seuls! fu presentato al Salon nel 1878 e subito acquistato da Goupil, che lo riprodusse in migliaia di stampe, modificandone il titolo in Enfin… Seuls!, puntando al sicuro effetto e all’enorme consenso del pubblico. Altro allievo di Morelli è Giacomo De Chirico (1844-1883) che, sulla scia di Mariano Fortuny, in quegli anni in gran voga, si dedica, insieme a Francesco Paolo Michetti (1851-1929) a un verismo popolano di maniera, ambientando in assolati casali (Francesco Paolo Michetti, Repas de noces dans les Abbruzzes, 1876) o in nevosi borgi romiti (Giacomo De Chirico, Uno sposalizio, 1877) improbabili matrimoni in costume, con gran tripudio di donne formose, colori, bambini e riti popolareschi.

Giacomo De Chirico, Uno sposalizio, 1877

Giuseppe De Nittis (1846-1884), nel frattempo, messo sotto contratto da Goupil nel 1872, è costretto però, in quello stesso anno, a tornare in Italia: nella grande casa di Portici dalle “stanze ampie ma scomode che erano dipinte a calce” nascerà il figlio Jacques, e ogni giorno, con “sei ore di viaggio a cavallo per andare, tornare e salire fino al cono”, sale al Vesuvio. Di quei giorni è testimonianza eccezionale la serie delle tavolette realizzate appunto Sulle falde del Vesuvio (1872), impressioni – quasi istantanee ante litteram – che restituiscono dal piccolo formato loro una sensazione di grande vitalità ed eccezionale modernità, così prive come sono di ogni presenza umana, espressione di una natura selvaggia e indomita. Inviate a Goupil, non risulteranno di gradimento della Casa, poco commerciali e scenografiche come sono, De Nittis cercherà di accontentare il committente con tele di maggiori dimensioni: l’impressionante Pioggia di cenere (1872) e soprattutto L’eruzione del Vesuvio (1872), di una potenza visiva, nella rappresentazione spoglia e quasi astratta, unica e nuova, che se da un lato anticipa e prepara all’inquadratura fotografica e alla visione libera da ogni barocchismo della nostra contemporaneità, rinvia, dall’altro, all’arcaica descrizione bidimensionale delle Vedute del monte Fuji di Hokusai – e noi sappiamo quanto de Nittis fosse ammiratore, osservatore e collezionista di pittura giapponese.

Giuseppe De Nittis, L’eruzione del Vesuvio, 1872

Torna allora a Parigi, l’ancor giovane pittore venuto da Barletta, lasciata la facile maniera di Groupil, dipinge la città moderna con ricambiato e riconoscente amore, i parchi specchiati nel verde e nel nero, nel blu e nel rosso, i vestiti leggeri delle signore osservate con amore lungo i boulevard – non è forse lui, l’italiano, il peintre des Parisiennes? – i fiori, i cieli sereni, le stoffe: “Conosco tutti i colori, tutti i segreti della natura, dell’aria, del cielo. Oh! Il cielo. Quanti quadri ne ho fatti! Cieli, cieli soltanto, con delle belle nubi”. Le immagini della mostra documentano inoppugnabilmente la sua abilità nel cogliere inavvertite variazioni cromatiche della luce, ciò che indubbiamente lo avvicina naturalmente al sapore impressionista di quegli anni: non è certo un caso la sua partecipazione alla mostra da Nadar del 1874. Al civico 35 di Boulevard des Capucines a Parigi, nello studio del famoso fotografo, fra le 165 opere che portano la firma di Claude Monet, Paul Cezanne, Edgar Degas, Jean-Baptiste-Armand Guillaumin, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, ce ne sono anche 11 siglate da Giuseppe De Nittis.

Giuseppe De Nittis, Un angolo di Place de la Concorde, 1880

Ma come aveva trovato il coraggio di staccarsi da Goupil, in seguito entrerà in conflitto anche con gli Impressionisti, fedele solo alla sua stella che lo porterà dove vuole, perseguendo la dura strada della continua ricerca,  della novità che lo fa diventare sempre più “nemico giurato degli abbagliamenti alla Fortuny… la sua fantasia non si blocca in un atelier: apre tutte le finestre e vi fa passeggiare per le strade: davanti ai suoi quadri è sempre facile respirare a pieni polmoni”, fino agli estremi confini di un appassionato studio che lo condurrà verso nuove modalità espressive (Dame à l’Ulster, 1882), specchio inusitato e inusuale, sempre inquieto, d’una modernità che rifugge certezze e sicurezze per approdare in lande sconosciute ed aliene. La morte lo coglierà giovane, dopo aver mietuto grandi successi – la Legion d’onore gli fu conferita nel 1878 – a trentotto anni, per emorragia cerebrale: “Ho già trentotto anni ed è tempo che cominci a ragionare. Saranno dei giorni magnifici e avremo tanti giri, di ogni specie. Un vero paradiso. Alleveremo una quantità di animali bianchi, trampolieri rosa e ibis. È un vecchio sogno”.

Giuseppe De Nittis, Dame à l’Ulster, 1882

Gli ultimi due percorsi della mostra rendono ragione di due eccentrici itinerari, accomunati, in qualche modo, dalla consapevolezza del sottile velo che separa, può separare, genialità e originalità artistica dal tormento e dal disagio: Antonio Mancini e Vincenzo Gemito seguono questo cammino doloroso che li porterà da Napoli a Parigi e di lì di nuovo a Napoli, entrambi colpiti da disturbi mentali, la “follia” del ricovero in manicomio, la segregazione, il dolore. Antonio Mancini (1852-1930) si forma a Napoli avendo per maestri Stanislao Lista, Domenico Morelli e i capolavori del Seicento, Caravaggio in primis, ma pure Mattia Preti, Bernardo Cavallino e i tanti che affollano le pareti delle Chiese napoletane e del nuovo Museo Nazionale, aperto al pubblico nel 1866; dal suo studio in via San Gregorio Armeno escono tele che ritraggono venditori ambulanti, saltimbanchi, scugnizzi straccioni, adolescenti che a frotte affollano e assediano la Città, ossessivo autoritratto, in fondo, eterno ritrarsi cogliendo una raffinata sintesi tra realtà e passato (Bacco, 1874) o momenti d’attonita, astratta allegria (Saltimbanchi suonatori, 1877). Il trasferimento a Parigi porta con sé ombre pesanti, angoscia, allucinazioni, è costretto a rientrare a Napoli – nonostante il successo che sembra riservargli la capitale francese – al manicomio Provinciale di Napoli: testimonianza del suo tormento gli Autoritratti di questo periodo, spesso sdoppiati e colti da diversi punti di vista – occhi accesi, sorrisi euforici, sguardo volto verso un diffidente altrove – disperato, commovente, angosciato diario del dolore.

Antonio Mancini, Autoritratto nello studio, 1880

L’originalità di Vincenzo Gemito (1852-1929) deriva dalla sua formazione di autodidatta che, se da un lato lo fa considerare geniale e folle insieme dai contemporanei, lo mette in grado di parlare a tutti noi al di là delle mode, perché figlio della strada ma, allo stesso tempo, e con pari grado di sovrana intensità, capace di studiare e d’immergersi nell’antica tradizione, che lo abilita al dialogo con gli ambienti artistici del tempo suo: intraprende perciò un linguaggio sempre più autonomo, intenso ed istintivo, “palpitante”, reso vitale dal vibrare stesso, struggente ed esaltante, della pura luce. Anche per lui, come per Mancini, i primi modelli sono sempre stati i ragazzini della strada che popolavano la sua stessa adolescenza, rivedendo se stesso, orfanello dell’Annunziata, nei corpi dei quali è facile cogliere la straordinaria freschezza fisica, la tensione dei muscoli scattanti, l’espressione talvolta vivace, altre malinconica. Come nel Pescatore, del 1875, che l’Artista si recò a presentare a Parigi, grazie all’appoggio di Mathilde Duffaud, modella francese che si era stabilita a Napoli: esposto al Salon parigino del 1877, l’opera è paradigma del biasimo e dell’ammirazione insieme che da sempre ha suscitato l’Autore, per il realismo senza compromessi che rinnova antichi modelli, che si richiamano al mondo ellenistico mediterraneo sottolineando e al tempo stesso negando una continuità profonda e vitale, nel modellato tornito e glabro del nudo che contrasta con la chioma arruffata o con le maglie delle rete.

Vincenzo Gemito, Il pescatore, 1877

Il fascino quasi “pittorico” di queste opere sarà sostituito più tardi da un modello più francamente di maniera, che l’Artista mette a punto durante il soggiorno parigino, tra il 1877 e il 1880, cui Gemito dedicherà gli anni più cupi delle crisi mentali. A Parigi lo scultore aveva infatti conosciuto Jean Louis Ernest Meissonier, pittore francese del periodo napoleonico e maestro allora in voga con cui strinse un duraturo rapporto d’amicizia e, tramite lui, entrare in contatto con Falguière, preraffaellita e poi con Mercié e Moulin, les fiorentins, come venivano chiamati per il loro interesse per l’arte rinascimentale ispirata ai bronzi pompeiani; tale istanza neorinascimentalista, che porta con sé anche l’esigenza di ricerca di una nuova forma nello spazio, portò al superamento del perfetto ma contratto equilibrio che caratterizza il Pescatore verso un’espansione orizzontale della materia, sul modello a spirale del Fauno danzante di Pompei (fine II sec. a.C.): l’Acquaiolo è il punto di arrivo di questo percorso, presentato al Salon del 1882, da Meissonier, quando l’Autore era già tornato a Napoli per essere ricoverato in una clinica per malattie mentali, da dove fuggirà dopo tre giorni per chiudersi in casa per oltre vent’anni, prigioniero di se stesso e della sua arte.

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