cipar, a fines de la década de los 60, el espíritu vanguardista con fuerte acento local propone la llamada nueva objetividad brasileña. El privilegio otorgado al objeto en tanto recurso organizador de la experiencia, la apelación a la participación del espectador y el posicionamiento político del Artista, son algunas de las claves de estas nuevas prácticas experimentales. En su espeso recorrido, valiéndose de muy distintos medios, soportes y técnica, la artista aborda problemas del cuerpo humano y de objetos desde una visión que renuncia a la lógica dualista y apunta más bien a desplegar la complementariedad de los opuestos en tanto motor de vida. La xilografía la acerca en 1967 a la “literatura de cordel”, una hibridación de literatura e imagen característica de la cultura popular del noreste de Brasil, a cuyos relatos de la vida cotidiana la artista les confiere un cariz político, con los mapas mentales (1971-1974) Maiolino conecta la palabra poética con la especialidad del papel, al que interroga mas allá de lo bidimensional aplicando perforaciones, pliegues y otras formas de expansión del cuerpo liso. Por ejemplo mediante líneas punteadas divide un superficie en cuadros regulares , e inscribe en ellos palabras, números, incisiones, de este modo, lejos de sostener la existencia de significados estables y mensurables la obra sugiere que es mediante la vibración efectiva de los signos que el significado se torna elemento productor subjetividad.

La instalación es quizás el medio que confiere a la obra de Maiolino una expresión más explícitamente política sobre todo hacia el final de la última dictadura brasileña (1964-1984). Entrevidas (1981) propone al espectador el recorrido por un suelo minado por 70 docenas de huevos de gallina, de manera que experimente en carne propia la fragilidad de la existencia y a la vez, la tendencia irrefrenable de las cosas de la vida en los años 90, Maiolino realiza objetos e instalaciones con materiales muy simples, a fin de interrogar críticamente las modernas condiciones de existencia. Y es en el modelado de arcilla donde encuentra mayor potencialidad para expresar el modo en que la memoria de los gestos cotidianos, más que una repetición inútil, permite el lento pero sostenido enriquecimiento del individuo y el trazado de lazos profundos con la comunidad. En muchos (1991-1995) o Sao estes (1998), despliega en una sala cuantiosas piezas de arcilla modelada en forma de bolas y cintas, planteando una analogía entre el uso cíclico de esa materia básica- se moldea, se saca se convierte en polvo, se reutiliza el polvo humedecido para un nuevo modelado- y el carácter procesual de la vida misma.