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La peau de chagrin (Honoré de Balzac, 1831): 2/5 immaginazione melodrammatica

Quando, nella seconda parte del romanzo, Raphaël racconta la sua storia, vi sono differenze notevoli con la prima parte, soprattutto da un punto di vista stilistico. Il racconto passa infatti dalla terza alla prima persona, il narratore eterodiegetico lascia il posto a un narratore intradiegetico che è dentro l’azione e che non è quindi onnisciente. Questo narratore secondo non è padrone indiscusso del racconto, non ne conosce gli esiti, ma il suo scopo è quello di “contestualizzare” la storia di Raphaël, che per quasi tutta la prima parte del romanzo è un eroe senza nome, immerso  in un mondo fantastico, e riceve un nome soltanto quando il destino si è compiuto (l’uscita dalla bottega dell’Antiquario è già l’inizio dell’agonia). A questo punto può entrate nella storia, immergersi nel baccanale offerto dal banchiere Taillefer e confessare il percorso della sua caduta. Anche nel racconto retrospettivo troviamo numerose descrizioni che determinano una situazione, che riescono a far comprendere il rapporto tra il personaggio e il suo “milieu”. Raphaël a vent’anni indossa, al ballo del duca di Navarreins, cugino di suo padre, un «[…] habit râpé, des souliers mal fais, une cravate de cocher et des gants déjà portés» (1). Questo abbigliamento trasandato serve, come afferma lo stesso narratore al suo narratario, per “comprendere” la posizione del personaggio che è già “attratto” dal “fatale tappeto verde” di un tavolo da gioco. E anche la sala da gioco improvvisata durante la festa in casa del cugino Duca è descritta con abbondanza di particolari.  Notevole ad esempio la descrizione della sonorità della stanza, dove l’effetto di realtà è pienamente compiuto. L’ostacolo “sonoro” che impedirebbe a Raphaël di udire le parole dei giocatori, se non fosse per il «[…] privilegio accordato alle passioni che dà loro il potere di annullare spazio e tempo» (2), è un esempio eclatante dell’importanza di una descrizione di tipo realista:
[…] le bourdonnement des voix empêchait de distinguer le son de l’or qui se mêlait au bruit de l’orchestre (3)
Da approfondire anche la descrizione del paesaggio di tetti che Raphaël vede dalla sua soffitta, dove eppure pulsa la vita di una Parigi sprofondata nella miseria (una donna che annaffia i fiori, una ragazza che fa la toeletta) e degli stupendi contrasti cromatici causati dalla variazioni della luce con il trascorrere del tempo e con il cambiamento del clima:
Tantôt le soir des raies lumineuses, parties des volets mal fermés, nuançaient et animaient les noires profondeurs de ce pays original. Tantôt les lueurs pales des réverbères projetaient d’en bas des reflets jaunâtres à travers le brouillard, et accusaient faiblement dans les rues les ondulations de ces toits presses, océan de vagues immobiles. Enfin parfois de rares figures apparaissaient au milieu de ce morne désert, parmi les fleurs de quelque jardin aérien, j’entrevoyais le profil anguleux et crochu d’une vieille femme arrosant des capucines, ou dans le cadre d’une lucarne pourrie quelque jeune fille faisant sa toilette, se croyant seule, et de qui je ne pouvais apercevoir que le beau front et les longs cheveux élevés en l’air par un joli bras blanc. J’admirais dans les gouttières quelque végétations éphémères, pauvres herbes bientôt emportées  par un orage! J’étudiais les mousses, leurs couleurs ravivées par la pluie, et qui sous le soleil se changeaient en un velours sec et brun à reflets capricieux. Enfin les poétiques et fugitives effets du jour, les tristesses du brouillard, les soudains pétillements du soleil, le silence et les magies de la nuit, les mystères de l’aurore, les fumes de chaque cheminée, tous les accidents de cette singulière nature devenus familiers pour moi, me divertissaient (4)
Gli esempi sarebbero innumerevoli, ma importa notare come tutto venga amplificato dall’immaginazione dello scrittore: lo specchio che riflette la realtà, che riesce a rendere alcuni aspetti del reale è nella mente del poeta; non si tratta di riportare fedelmente la realtà, lo specchio non fotografa il reale, ma è assoggettato all’immaginazione del poeta, «[…] car il ne s’agit pas seulement de voir, il faut encore se souvenir et empreindre ses impressions dans un certain choix de mots, et les parer de toute la grâce des images ou leur communiquer le vif des sensations primordiales»(5). L’effetto di realtà, che attenua il senso, in Balzac è del tutto particolare. Vi è infatti una dilatazione del reale, e in certi momenti della narrazione sembra quasi che ogni movimento, ogni gesto, sia ripreso al rallentatore, perché gli “effetti” nascondono delle cause, calano le “macchine” che spostano le quinte e che producono i trucchi della rappresentazione. L’insistere continuo sui particolari, la ripresa rallentata, può aiutare a produrre senso. Il poeta è obbligato ad avere in sé uno specchio concentrico, dove, seguendo la sua fantasia, va a riflettersi l’universo, scrive Balzac. Dunque immaginazione e specchio. Ma se il reale tende a nascondere quello che c’è sotto, l’immaginazione può aiutare a “vedere” le cause e l’immaginazione non può che essere melodrammatica.
1. Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, Galllimard 1974, p. 119
2. Honoré de Balzac, La pelle di zigrino, TEA 1992, p. 95 (traduzione italiana a cura di Giorgia Vivanti)
3. Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, cit., p. 120
4. Ivi, pp. 137-138
5. Honoré de Balzac, Préface (1831) a La Peau de chagrin, p. 402

L'immagine è tratta dal film omonimo di Alain Berliner del 2010


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