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Francisco Salzillo

Del libro: “Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración”. Editora Regional.

Autores: Elías Hernández Albaladejo y Cristóbal Belda Navarro. Ver PDF.

En 1707 nació en Murcia Francisco Salzillo, hijo del napolitano Nicolás Salzillo y de la murciana
Isabel Alcaraz, recibiendo en el acta bautismal los nombres de Francisco Antonio José y Gregorio. En el
seno de una familia dedicada a la escultura, profesión que compartió con sus hermanos José Antonio y
Patricio, nacidos en 1710 y 1722 respectivamente, vivió en el taller familiar situado en la llamada
placeta de Las Palmas junto al hoy derribado monasterio de Santa Isabel.

La larga vida del Escultor le convirtió en testigo excepcional de su siglo, pues al morir en 1783
el panorama intelectual y artístico español había experimentado una transformación considerable como
consecuencia del progresivo asentamiento y maduración de una época iniciada con el conflicto de la
Guerra de Sucesión y concluida bajo los auspicios de la Ilustración. Desde el barroco tradicional al
academicismo imperante durante la segunda mitad del siglo las artes habían evolucionado bajo las
directrices de la corona a impulsos del liderazgo confiado a la escuela cortesana sin que esas
grandiosas iniciativas, ocupadas en nuevos empeños constructivos y ornamentales, restaran
protagonismo a los centros regionales y a su condición de núcleos depositarios de una potente
tradición al tiempo que emergían nuevas escuelas surgidas en las riberas del Mediterráneo. En ese
renacimiento de una cultura periférica, acostumbrada a continuos intercambios y a traspasar las
estrechas fronteras locales viendo cómo en su propio solar aparecían corrientes y tendencias que
conmocionaban los modestos iconos del pasado, Murcia surgió con fuerza hasta lograr que su
presencia se decantara hacia la consolidación de una escuela propia nacida de esos impulsos y de los
logros representados por el arte de Francisco Salzillo.

La formación del escultor

La formación del escultor tuvo lugar en el taller paterno completada con los estudios de dibujo
bajo la responsabilidad del clérigo pintor Manuel Sánchez. Era lógica la función asumida por Nicolás
Salzillo en la instrucción artística de su hijo al que podía transmitir los conocimientos técnicos precisos
y una serie de modelos adecuados para orientar su formación a las crecientes demandas de la
escultura policromada.

Sin embargo, el cuadro de conocimientos que Nicolás podía aportarle no iba más allá de los
rudimentarios procesos de la talla y del manejo de un instrumental imprescindible para abordar los
secretos de la imagen pintada. Esa responsabilidad, completada con el material traído desde Nápoles,
ponía a su disposición un legado de gran calidad y unas potenciales fuentes de inspiración adecuadas
al desarrollo de su habilidad personal en el manejo de los hierros de escultor y en el progresivo
afianzamiento de una personalidad artística tempranamente madurada.

Toda la historiografía insistió en esa peculiaridad del aprendizaje de Francisco y en la forma
espontánea en que su genio se desarrolló sin más contactos con el exterior que aquéllos exigidos por
la procedencia de sus encargos, soslayando, incluso, ciertos compromisos que requirieron su presencia
en la corte para colaborar en la obra más ambiciosa levantada por la monarquía española como el
nuevo palacio real. Esa negativa del escultor, asociada al éxito de sus obras aclamadas por una
sociedad rural y provinciana, introducía conceptos propios de una visión romántica interesada que
pretendía mostrar la grandeza de una personalidad cimentada sobre su propia intuición como la figura
de un genio solitario nunca contaminado por la evolución de las artes de su entorno más próximo.

Desde Luis Santiago Bado a Ceán Bermúdez, desde el conde de la Viñaza a Baquero, esta
visión del escultor fue cobrando fuerza a medida que se ponderaba su obra, única y excepcional, en un
territorio árido carente de buenos maestros. Si las alabanzas de un ilustrado como Ceán Bermúdez ya
suponían un reconocimiento a su figura, no era menos importante la postura adoptada por el
académico amigo de Goya de considerar la escultura de Salzillo, por su alto grado de perfección,
merecedora de haberse desarrollado en otras épocas, pues la que le tocó vivir no ofrecía modelos que
imitar ni maestros que enseñasen. Se advierte en esta actitud la doble vía que guiaba a los objetivos
orientadores de la formación artística forjada sobre la imitación de los maestros del pasado o, como
defendía Goya, desterrando una cansina imitación que sólo conducía al desarrollo de simples
habilidades impidiendo la espontánea aparición del genio personal.

Es cierto que Salzillo aparecía de esta manera desvinculado de un medio natural tan rico en
experiencias artísticas como las que le habían precedido o habrían de ser contemporáneas de sus
primeras obras. Ni Luis Santiago Bado recogió el legado artístico de Murcia durante la primera mitad
del siglo XVIII, ni Ceán Bermúdez pudo, a través de las páginas remitidas por aquél, comprender el
verdadero ambiente de formación del escultor. Esa visión habría de aumentar su importancia cuando a
finales del XIX el conde de la Viñaza incorporara a las Adiciones a Ceán encantadoras anécdotas
referidas al aprendizaje de Salzillo y a la forma consciente como se planeó por los responsables de su
educación la posibilidad de encontrar maestros cercanos que ampliaran sus conocimientos renunciando
a un viaje a Italia, cuna de origen de la familia paterna. La posibilidad apuntada por Viñaza de no
querer practicar el divorcio del colorido y de la escultura tiene mayor calado que la dudosa
autenticidad del hecho. No podemos olvidar que fue precisamente en el siglo XIX cuando se pusieron
de moda en Francia los auténticos valores del barroco español por medio de la fama alcanzada por los
maestros de la pintura y por la fascinación cromática ejercida por la escultura policromada. El debate
surgido analizaba la naturaleza esencial de ésta última y las posibilidades de aproximación a una
realidad reflejada en su condición cromática, invocando una vuelta a la sencillez colorista de los viejos
maestros españoles y a abandonar la fría monocromía del neoclasicismo. Esta reflexión ponía de
relieve esa precisa cualidad de la escultura, retomando parte de la controversia habida en el siglo XVIII
acerca de los objetivos prioritarios de las artes y del código de valores establecido para priorizar el
dibujo en detrimento del color.

En la formación de Francisco Salzillo, además de los componentes detallados en páginas
anteriores – influencia del mundo napolitano y mediterráneo, de Bussy o de Dupar – la anécdota del
conde de la Viñaza supone una importante reflexión sobre la cualidad esencial de la escultura española
y la doble condición estética y teológica del color. La escultura religiosa había abandonado desde el
siglo XVII la dorada apariencia del renacimiento buscando una policromía más naturalista en sus
deseos de aproximación a los modelos de la realidad. Por eso, la polémica discusión que atentaba a la
base defendida por el pensamiento academicista y reprobaba la ruptura con un mundo tridimensional
embellecido por colores aumentó el prestigio de la escultura tradicional al tiempo que recuperó ciertas
costumbres en la combinación y manejo de materiales polícromos y en las sugerencias metafóricas
aplicadas a la imagen. En esos matices reconocidos por David d’Angers o Dielafoy la escultura
española comenzó a ser valorada como una aportación original al barroco europeo en la medida en
que sus ideales proponían modelos altamente valorados por la evocación sobrenatural y sagrada que al
poeta Marcial sugerían las imágenes pintadas de los dioses o constituían una continuidad histórica
nunca desvinculada del objeto tridimensional que representaba.

Los conocimientos actuales sobre la obra de Salzillo y sobre el extraordinario ambiente que
rodeó su formación no permiten considerar su figura como la de un artista aislado sin más contactos
con el exterior que aquél que le proporcionó su fama, prontamente reconocida por sus
contemporáneos. Varias veces se ha insistido en las páginas de este texto en que la instrucción
artística de Francisco Salzillo fue fruto de múltiples consecuencias. Por una parte, la propia del taller
paterno como impulsor necesario para el desarrollo de sus cualidades; por otra, la impronta de una
tradición vivida desde finales del siglo XVII y acrecentada con la irrupción de nuevos estímulos llegados
cuando aún cumplía con los deberes propios de oficial de escultura. Su genialidad residió,
precisamente, en la capacidad de asimilación de tales precedentes y en la elaboración de unos
modelos propios capaces de alcanzar la perfección técnica que la historia le reconoce y de fundir
identidades colectivas con los valores formales y simbólicos que sus obras transmitían. Sánchez
Moreno rompió el mito del extraño aislamiento.

Las biografías más antiguas valoraron los rápidos progresos del escultor y la destreza
mostrada en su aplicación al escrupuloso estudio de la naturaleza (Viñaza) sin la ayuda de maestros
(Ceán). Luis Santiago Bado, de quien proceden todas las informaciones puestas en manos de Ceán,
fue claro desde el principio. Nicolás Salzillo, escultor de mérito regular, fue el vivo modelo de la virtud
que formaron la veracidad de sus palabras, la justificación de sus tratos y la integridad de sus
costumbres, cuyas bellezas supo copiar con tanta exactitud que pudo equivocarse tal vez con el mismo
original. Esa idea fue común a todos los estudios que se interrogaron sobre la formación del escultor y su rara habilidad para inspirarse en la naturaleza sin más ayuda que su capacidad de observación. No
debe, sin embargo, resultar extraña esta actitud recomendada a todos los principiantes impulsados a
ver en la naturaleza el origen de las artes y a buscar en ella sus fuentes de inspiración. La identidad
entre imagen y modelo natural, ponderado como origen de confusiones entre la realidad y la ficción
alcanzada por los artistas – a eso se refiere el juicio de Bado –, fue lugar común en toda la
historiografía transmisora de anécdotas y metáforas tendentes a explicar la alta perfección alcanzada
como trasunto de formas y sentimientos expresados por la obra de arte.

Lo que realmente se valoraba en Salzillo era su capacidad para hallar un lenguaje
perfectamente comprensible por medio de la utilización de modelos reales, de asumir sus posibilidades
fisiognómicas y de traducir ideales sobrenaturales. Pero aún añadió Luis Santiago Bado algunas
consideraciones complementarias dentro del clima de exaltación de la figura del escultor cuando
remitió su biografía destinada a completar las escritas por Palomino en el Parnaso Español. Persuadido
Salcillo enteramente – dice – de que las Bellas Artes son una mina inagotable de riquezas, inaccesible a
la negligencia y flojedad, y cuyas preciosidades no pueden llegarse a poseer sino a costa de
continuados desvelos y fatigas, se impuso la severa ley de no permitirse otro descanso sino el de
franquear comunmete los intervalos del sueño: su corazón siempre ambicioso de saber, no conocía la
invidia sino quando su acalorada imaginación lo transportaba a la antigua Grecia, a la enriquecida
Roma y a la magnífica Florencia, y le representaba en aquella a los Praxiteles y Agesandros y en éstas
a nuestros Berruguetes, Becerras, Velázquez y demás eminentes Profesores, saciando la artística sed
en unas tan preciosas y abundantes fuentes.

Estos supuestos conocimientos indican que la formación del escultor se fue fraguando en
fuentes muy diversas y que la probada permanencia del artista en la ciudad no fue obstáculo para
mantener contactos con otros logros, no sólo los más cercanos a su entorno, sino también con los
transmitidos por estampas e imágenes. Para la mentalidad de Bado, un hombre bien formado y de la
confianza de la Academia de San Fernando, las alusiones a los grandes maestros era deudora de los
juicios expresados por la literatura artística española, asignando Lázaro Díaz del Valle a los
mencionados Berruguete y Becerra la misión de dar nueva luz a otras habilidades que después se
sucedieron y suceden.

No podemos olvidar que la estancia del joven Salzillo en el colegio de la Anunciata como
alumno de Artes, Filosofía y Matemáticas pondría los cimientos de una formación intelectual básica de
acuerdo a las directrices pedagógicas diseñadas por los jesuitas en su famosa ratio studiorum.

Que en Salzillo éstos y otros argumentos deban relacionarse con la experiencia artística
desarrollada a lo largo de los años es prueba de que el cerco al que le sometió esa aura romántica de
genio aislado se rompa, más aún cuando ya Sánchez Moreno advirtió la posibilidad de encontrar
fuentes de inspiración en ediciones de la Biblia difundidas por toda Europa o modernamente se hayan
visto ecos de estampas de Benito Arias Montano y de Rubens, a través de los grabados de Bolswert,
en su obra pasionaria y en el magnífico grupo de la Sagrada Familia (Trinidad de la Tierra) de la
parroquial oriolana de Santiago, difundido por Murcia a principios del siglo XVIII por Vicente Llofríu.
Pero los componentes mediterráneos fueron decisivos. Como ya se ha indicado, la tradición
napolitana y. en menor medida, la poco considerada coincidencia con maestros de los talleres ligures,
tuvo gran influencia tanto en la configuración de modelos escultóricos – Vírgenes de las Angustias, del
Rosario o Crucificados – como en la transmisión de sentimientos próximos a la sensibilidad del sur de
Italia. El Belén, sin embargo, retomando el gran motivo floreciente en Nápoles, es una obra, como se
verá posteriormente, llena de grandes novedades.

La formación de pintor fue, además, una etapa fundamental para el ejercicio de la escultura,
pues, por una parte, Salzillo conocía los requisitos imprescindibles a la talla en madera y resolvía los
problemas presentados mediante la instrucción doméstica y, por otra, se adentraba en las claves del
dibujo y de la pintura como principios imprescindibles para quien había de dedicarse a un arte
necesitado de ambas. El grabado de la Virgen del Patrocinio (1738) del Museo Salzillo muestran a un
escultor maduro frente a las creencias que le consideraban por estas fechas como un inexperto
aprendiz.

Nunca se ha tenido en cuenta esta circunstancia más que a efectos de considerar a Salzillo en
una desconocida vertiente de pintor sin reparar en que el proceso de elaboración de la imagen tallada
sólo era la primera etapa de un sistema global preparatorio de la policromía. El escultor, según las
recomendaciones de los tratadistas, debería ser experto en el dibujo, adiestramiento que le hacía
observador y perspicaz para captar todos los detalles de la naturaleza. Ese principio, etapa primera del
aprendizaje, tenía como fin la educación de los ojos y de las manos y era la primera lección recibida
por el discípulo antes de adentrarse en las complicaciones del modelado. La escultura era un medio
que brindaba al artista la posibilidad de situar las figuras en un espacio racional como reflejo de las
tres dimensiones de las cosas para contemplarlas con unas propiedades que en la pintura se deducían
de las sombras y de los volúmenes proyectados por la escultura. Por ello, además de la utilidad del
dibujo para reproducir sobre un plano la imagen, los principios elementales de la pintura y la utilidad
del color adquirían en Salzillo un valor añadido para la consiguiente aplicación a las policromías. Esa
doble circunstancia, orgullosamente exhibida por Salzillo en 1743, cuando se rebeló contra su inclusión
en la lista de soldados milicianos, constituyó uno de los soportes de su formación y explica, como
ninguna otra, la distribución del trabajo artístico en el seno de una familia colaboradora en el proceso
de talla y en la elaboración del color.

El taller de Salzillo

Heredado el taller paterno, Salzillo asumió la dirección del obrador familiar, imponiendo la
lógica jerarquización del trabajo artístico y la responsabilidad que le correspondía como su
representante legal. Siempre se ha venido admitiendo que su funcionamiento fue una prolongación
más de la familia del escultor ayudado por sus hermanos y por los aprendices – José López y Roque
López – incorporados años más tarde. La numerosa obra de Salzillo, exageradamente contabilizada por
Bado y Ceán, requirió la presencia de ayudantes en todos los trabajos previos a la talla de la madera y
en su laborioso proceso de ejecución. En este sentido, sólo es posible documentar, además de los
discípulos conocidos, la colaboración de José Antonio hasta su muerte en 1744 y la del clérigo Patricio
(1722 – 1800), relevado de ciertas funciones sacerdotales para ayudar al hermano mayor. Ya Sánchez
Moreno dudó de que Inés (1717 – 1775) tuviera a su cargo las delicadas encarnaciones
supuestamente encomendadas a manos femeninas. Casada en 1748 con José Pérez Comendador,
difícilmente podría colaborar en unas tareas que por aquellos años alcanzaron su mayor calidad.
Sin embargo, los bocetos conservados en el Museo del escultor constituyen una muestra
imprescindible para el conocimiento de su taller. La serie adquirida por la Junta de Patronato del
Museo de Bellas Artes de Murcia constituye una colección, única y excepcional, del legado dejado por
Salzillo y una prueba irrefutable de su valor como prueba inicial y proceso de reflexión previos al
trabajo de la madera.

El boceto es un documento que atesora distintas interpretaciones. Tras recibir el encargo, el
escultor reflejaba en papel las ideas originales de cuanto se proponía realizar. En esa fase, el dibujo de
las esculturas y sus rasgos tridimensionales eran sugeridos por medio de tintas y sombreados, a veces
inscritos en cuadrículas orientadoras de las proporciones definitivas. El dibujo era, pues, el primer paso
de un sistema gradual que permitía al artista reflejar la idea a desarrollar sobre las dos dimensiones
del papel. Aunque la rara conservación de esos primeros pasos revelara el carácter instrumental y
práctico del dibujo, la existencia de ejemplos no destinados a obras conocidas pone también de
manifiesto su utilización como puro deleite intelectual destinado a situar la obra de arte en el paraíso
de la Idea.

Los dibujos marcaban la pauta a seguir. El escultor procedía a dar un salto cualitativo de gran
trascendencia al trasladar la condición bidimensional del papel al tridimensional de la arcilla, yeso o
cera, materiales por excelencia en que se modelaba el boceto. Éste era trabajado con los dedos y
delicados palillos de madera con los que los volúmenes iban conquistando la virtualidad espacial
intuida en el primer diseño. Tal término siempre fue utilizado por los tratadistas como demostración
del origen intelectual de las artes y su traducción en las realidades sociales logradas por pintores y
escultores.

Mientras el dibujo era un propósito, el boceto ya era una escultura. En él se encontraban
insinuadas sus formas y era una primera versión, por su condición de modelo, de la obra definitiva. Por
eso, la trascendencia de los conservados nos permite reconstruir un taller tan fecundo como el de
Salzillo, pues más allá de la identidad de muchos de ellos con esculturas conocidas, era libro
instructivo, siempre al alcance de los oficiales y estaba presente entre el marasmo de utensilios del
obrador como una lección permanente para el aprendizaje. La libertad con que procedía el escultor a
experimentar con formas, muchas veces no realizadas, le confiere una frescura e inventivas ausentes,
en ocasiones, de la obra definitiva. La inteligencia, depositada en las manos del escritor, como dijera
Gracián, se hacía también realidad en los artistas. Del rasguño al boceto primero, de éste al llamado de
presentación, el escultor recorría todos los niveles descritos por Carducho al aplicar a la escultura las
funciones de meditar, discurrir, razonar, hacer conceptos, ideas y crear imágenes interiores, de forma
que en él quedaban inscritos los rasgos genéticos de la obra definitiva.

Las responsabilidades de los miembros del taller quedaban sometidas a la férrea disciplina del
maestro tanto que su personalidad era decisiva para la creación de modelos propios que identificaran
su obra. En el de Salzillo, fue la indiscutible calidad de Francisco la que trazó las señas diferenciales de
su estilo y la que impuso una gran uniformidad a cuanto salía del mismo. Desde el boceto a la
policromía todo se elaboraba bajo la pauta impuesta por su concepto de la imagen y del color.
Inmaculadas, crucificados, pasos procesionales o figuritas de belén, llevaban la impronta luminosa y
cromática del maestro, la textura quebrada de la talla y las múltiples variaciones de la pintura, sus
matices y veladuras.
Esa firme jerarquía cohesionaba el taller y permitía abordar unos encargos que fueron
haciéndose más numerosos hacia la década de 1740, cuando el modelo salzillesco se afianzó como
una opción representativa del temperamento artístico de su autor y de su capacidad para producir
imágenes en un lenguaje fácilmente comprensible.
Del legado artístico recibido por herencia paterna, modelos, dibujos, obras y herramientas,
piedras de moler colores, troncos de madera y diferentes utensilios –gubias, formones y escofinasSalzillo
hizo buen uso de ellos. Aunque predominaron las obras de arte devocional, se encontraban
también temas mitológicos y pinturas de ruinas. Nada impide considerar que estas últimas tuvieran
gran impacto sobre Salzillo, convertidas en motivo iconográfico muy desarrollado por el siglo XVIII,
pues en el Belén la ruina alcanza un grado elevado de estimación, acaso consecuencia de la difusión
por Europa de una actitud del hombre ante la naturaleza como fuente de transformaciones y de
sentimientos precursores de los movimientos románticos. A la vista de Salzillo quedaron, pues,
aquellos objetos heredados de Nicolás, santos eremitas, figuras de mujer, modellini infantiles en yeso
o cera, esbozos primeros a los que se acudía con frecuencia para estudiar formas anatómicas,
soluciones espaciales, giros corporales, novedades iconográficas o expresiones de rostros dispuestos
para ser trasladados a la madera a medida que el escultor asimilaba y construía sobre sus insinuadas
formas los signos delatores de su personalidad.

Todo ese rico material era una fuente imprescindible para estudiar el funcionamiento del taller
o era, a lo sumo, punto de partida imprescindible por la autoridad de sus supuestos realizadores. Por
todo ello, a pesar de la procedencia doméstica de estos objetos, muchos llegados desde Nápoles en el
bagaje personal de Nicolás Salzillo, colaboraron en su formación y fueron instrumentos decisivos para
iniciar su actividad a partir de 1727, cuando ha de tomar las riendas del taller.

Las relaciones mediterráneas y la presencia de importantes esculturas importadas desde
Nápoles constituyeron un punto de referencia para la definición de ciertos motivos iconográficos. Al ya
aludido tema de las ruinas debe añadirse la modalidad introducida por la Piedad en la conocida versión
de la Caridad destinada a Cartagena. Que Salzillo encontró en esta imagen un motivo de inspiración
parece fuera de toda duda. La forma de disponer las figuras de Cristo y de la Virgen como objetos de
solitaria contemplación fue una conquista del arte español del siglo XVII, al despojar la solución
narrativa del mundo medieval de elementos complementarios y centrar la visión en el dolor y soledad
de sus principales protagonistas.

Los contactos del taller de Salzillo con el escultor Jaime Bort parecen fuera de toda duda. Las
relaciones artísticas mantenidas por ambos sólo se dieron en el único mundo en que escultura y
arquitectura hablaban el armonioso lenguaje de la madera. Y ése no fue más que el del retablo.
El nombre de Salzillo unificó, por tanto, el taller de forma que el apellido familiar predominaba
por encima de las diferencias personales. Ese hecho explica la inexistencia de rasgos diferenciadores y
la transmisión de tipos escultóricos consagrados, labor reconocida por el municipio al admitir la
solicitud de 1755 para ser distinguido como escultor de la ciudad por su havilidad en el Arte de escultor
y modelista y que se le deven las especiales hechuras que por sí o por su dirección se executan.

Muerto José Antonio Salzillo en 1744, cuando el hermano mayor se encontraba en la cima de sus
éxitos, los colaboradores, miembros o no de la familia, asimilaron su estilo hasta el punto de quedar
sometidos a su indiscutible originalidad. Es por ello, por lo que podemos conocer la fuerte disciplina y
jerarquía del taller a través de obras como el Belén, un complejo escaparate de costumbres y tipos
humanos fundidos con el argumento religioso que lo originaba. La contemplación de sus centenares de
figuras apenas si deja ver diferencias de ejecución y, a pesar de las posibilidades de atribución a que
da lugar el llamado protocolo de Atienza, el conjunto revela un notorio grado de unidad.

La grandeza del taller no sólo fue posible por la calidad de las obras creadas sino por la fusión
de las identidades orientadas por el maestro. Esa lección permanente fue evolucionando a lo largo del
tiempo hasta abordar otros modelos de aprendizaje renovadores del cuadro empírico de conocimientos
asociados a las responsabilidades de los contratos. La famosa academia de Salzillo, fruto de las
tertulias con sus ilustrados amigos, recogía del obrador tradicional el prestigio solitario del famoso
escultor, al que se confiaba la educación artística de sus pupilos, pero ponía de manifiesto la necesidad
de superar el modelo caduco que ya las Academias oficiales habían relegado. Sin duda, en una
sociedad ilustrada como la que Salzillo conoció en sus últimos años, incluso cuando asumió la dirección
de la Escuela Patriótica de Dibujo, nacida al amparo de la Real Sociedad Económica de Amigos del País
de Murcia, muestra varias de las claves de la educación social vuelta a los principios formadores de la juventud para la que el dibujo constituía uno de sus principios básicos desde que Aristóterles lo
recomendara, junto a la música, como una de las bases de la paideia.

Salzillo, como era costumbre, acogió en su taller a discípulos dispuestos a aprender el oficio
de escultor. Del número de colaboradores sólo son conocidos los nombres de José López y Roque
López, ambos comprometidos mediante contrato en los años 1753 y 1765 respectivamente. El primero,
hijo de otro maestro del oficio, Ginés López Pérez, educado con Nicolás, entró como pupilo cuando
Salzillo iniciaba la serie pasionaria de Viernes Santo, lo que prueba la necesidad de reforzar el taller
con aprendices dispuestos para los trabajos más rudimentarios de la talla en madera.

La educación de Roque López, por el contrario, fue confiada en 1765, año de redacción del
segundo testamento de Salzillo y de inicio de la experiencia personal de la academia doméstica. Fiel a
la tradición, José y Roque López fueron distinguidos con los hierros del escultor como agradecimiento a
las ayudas prestadas y a su deseo de favorecer el establecimiento de los discípulos en sus lugares de
origen, caso singular en el del primero ya que propagaba la escuela de Salzillo de una forma estable en
la comarca de Caravaca.

Pero la fecha conocida para el de Roque López, 1765, clarifica muchas de las cuestiones
consideradas en el desarrollo del aprendizaje artístico a lo largo del siglo XVIII y las distintas realidades
vividas en España durante aquel período. Desde la creación de la Academia de San Fernando, cuyo
embrión surgió precisamente en el taller del escultor Juan Domingo Olivieri, la educación de los artistas
sufrió un importante cambio y alteró el modelo tradicional de naturaleza empírica y personal. La nueva
realidad tutelada por estos organismos y favorecida por la nobleza, abordó una reforma profunda
basada en el estudio de materias propuestas como la base instrumental de nuevos conocimientos que
contribuyeran al progreso de las artes.

Salzillo conservaba sus prerrogativas como director de taller encargado de la formación de
discípulos, pero combinaba esa prerrogativa con un sistema renovado que era el fruto de la
maduración ilustrada dispuesta a llevar a toda la sociedad los beneficios de la educación artística
impartida, temporalmente, en su academia doméstica, inaugurada el mismo año en que se
comprometía a educar a Roque López. La copia del natural, objetivo primordial de los asistentes, junto
al debate de asuntos artísticos reconocido por Baquero confirman las inquietudes del escultor.
Más allá de las evocaciones románticas, supuestamente vinculadas a la decisión de superar la
soledad matrimonial seguida a su período de viudedad, la academia de Salzillo era el fruto de tales
transformaciones y de las inquietudes de sus ilustrados amigos murcianos, habituales personajes de
salones y de tertulias. Precisamente en tales reuniones sociales, en las que se bailaba y exhibían las
modas más atrevidas de la época, las novedades de la corte ocupaban un lugar eminente hasta el
punto de adoptar sus gustos y costumbres.

Al no existir en Murcia un organismo regulador de esas enseñanzas y carecer de modelos
adecuados que reglamentaran las diferentes etapas del saber artístico, la academia de Salzillo
pretendía lograr un modelo a imitación de los que existieron en otras ciudades españolas y en Murcia
contaba con el precedente de Senén Vila. Fue el inicio de una renovación completa de los aprendizajes
asociada a los ideales de modernidad que inspiraban los ambientes cultos de la ciudad. No extraña,
pues, que el cambio producido en su personalidad, aún conservando los modelos barrocos requeridos
por una sociedad conservadora en sus gustos y devociones, Salzillo arriesgara en el Belén una actitud
personal y artística diferente.

La grandeza de Salzillo, pues, ha de ser valorada desde múltiples perspectivas. Iniciador y
definidor de una escuela con rasgos propios, alcanzó la estima que ningún otro artista había logrado al
conseguir una identidad completa y armoniosa entre su tierra y su obra. Los prototipos salzillescos
definen como ningún otro la sensibilidad local, mediterránea y fronteriza del murciano. La novedad de
las Dolorosas salzillescas, sin antecedentes conocidos, alcanzaron la condición de arquetipo levantino
imitado hasta la saciedad. Sus pasos procesionales fueron el cierre brillante de la tradición española
iniciada en el siglo XVI. Al concluir esa serie en 1777, iniciaba el Belén. Con él dejaba claro el escultor
su condición de figura clave para comprender los profundos cambios del siglo XVIII, época de la que
fue testigo excepcional.

La obra escultórica de Salzillo

Desde la redacción del catálogo de Ceán Bermúdez, publicado en 1800, se hizo a Salzillo
autor de mil setecientas noventa y dos obras, extraordinario y exagerado balance fruto de la fama del
escultor y del hecho de querer ver su mano en cuantas valiosas esculturas se conservaban en las
ciudades del reino. A excepción de los grupos procesionales, distinguidos por su condición de
homogéneo grupo iconográfico, las restantes obras de Salzillo fueron desmedidamente cuantificadas,
sin duda, debido al hecho de que un tardío contemporáneo suyo, Luis Santiago Bado, declararó que
parece increible que un hombre privado enteramente de todas las luces que suministran el estudio de
las obras maestras del antiguo y aún sin haber frequentado ninguna de las del reyno hubiera podido
trepar sin más auxilio que el propio a la cima de la perfección en que llegó a colocarse: sus obras
maestras y la primera que hizo de Santa Inés presentan al juicioso observador dos términos que
abrazaron casi una inmensa distancia, pero que reúne y determina entre sí una continuada serie de
observaciones, fatigas, laboriosidad y estudio, único medio por el que pudo llegar a contar ochocientas
noventa y seis obras, salidas de sus manos: que, aunque sólo se calculen a dos figuras cada una (pues
era rara la que, aunque fuese a una sola imagen, no llevase grupo de ángeles, nubes, etc.), ascienden
a mil setecientas noventa y dos, cuyo número dividido por el de la duración de su vida artística, que
principió a los veinte años, corresponden treinta y tres a cada un año, número asombroso que, al
mismo tiempo que acredita su singular agilidad y destreza, testifica de un modo irrefragable su
infatigable y no interrumpida aplicación.

Entre 1727 y 1783 se desarrolló, en efecto, la actividad de Francisco Salzillo, tras la muerte de
Nicolás, único apoyo de toda su familia, cuya considerable falta acudieron a reparar sus manos
diligentes, oponiendo una constante aplicación de sus fuerzas y talento para obtener el grave peso con
que acababa de oprimirle la mano omnipotente, dejando a su cargo la manutención y cuidado de
quatro hermanas, dos hermanos y su madre.

Esa función fue decisiva para los propósitos de una historiografía presta a asumir la armonía
doméstica lograda por la doble función de jefe de taller y cabeza de familia como justificación del
aislamiento del escultor, impelido por sus obligaciones familiares y artísticas a permanecer siempre
unido a la ciudad que le vio nacer y a desestimar una formación más completa con otros maestros,
renunciando a fama y honores, más fáciles de alcanzar en otros centros españoles o italianos.
Esa visión romántica describía la placidez provinciana de su taller y justificaba su aislamiento
de las corrientes artísticas dominantes sin reparar en que la personalidad del escultor había madurado
rápidamente durante los años de formación hasta alcanzar, a poco de regentar el obrador, un prestigio
ante sus contemporáneos suficiente para comprometerle en las grandes iniciativas llevadas a cabo a
partir de 1730.

Todo el saber acumulado durante el aprendizaje y el conocimiento de la escultura napolitana,
cuyas grandes obras habían llegado a Murcia en los años precedentes, se fundieron con las influencias
recibidas de su entorno artístico cuya primacía por aquellos años ostentaba el escultor Antonio Dupar.
Los rápidos progresos efectuados no dejan ver más que las vacilaciones provocadas por la confluencia
de dos sensibilidades diferenciadas, cuyo encuentro en las últimas obras de Nicolás – el San José de
San Miguel, por ejemplo- define un mundo lleno de limitados alcances, – el carácter seco y duro de su
padre decía Bado -, permeable siempre al magisterio de otros escultores, en este caso, al de su joven
hijo Francisco.

Esa tímida aparición adquirió carta de naturaleza al asumir en solitario los primeros encargos
destinados al convento dominico de Murcia, del que una piadosa tradición le ha convertido en novicio,
obras no todas de su mano.

Hacia 1730 quedó definido el modelo de canon menudo e intensas policromías asociadas a las
superficies brillantes de barnices a pulimento ya presentes en los arcángeles de San Miguel y en la
Inmaculada del convento franciscano de Verónicas, obra en la que ensaya una tipología presente
también en la Santa Bárbara de San Pedro. La peana de nubes resbalando por uno de los frentes sobre
la que se alza la Inmaculada asocia esta forma de unir imagen y soporte a la solución introducida por
Dupar en los Ángeles Adoradores de San Andrés de Murcia.

Esos ecos duparianos se vislumbran con bastante claridad en la Inmaculada del antiguo
convento de Santa Isabel (actualmente en Santa Clara la Real) y el motivo artístico sugerido con el
manto en vuelo evoca la sensación de una repentina aparición.

Fueron precisamente los destinos previstos para las imágenes contempladas en el alto
emplazamiento de los retablos los motivos que llevaron a Salzillo a entender la función que camarines,
encasamientos y áticos brindaban a la escultura en el marco de unos diseños dominados por la
arquitectura. La confluencia de corrientes y tendencias que procuraban un nuevo escenario para la
piedad hacían de aquélla un protagonista indiscutible al que se sometían el rigor compositivo, la
armonía del color y la variación de unas tipologías condicionadas por la focalidad de la imagen única
asomada a grandes camarines en la calle central como objeto prioritario de atención. De ahí derivaron
diversos modos de entender la imagen bajo el aspecto de airosas soluciones en el destruido retablo de
la ermita de San Antón o en el de la Virgen del Socorro en la catedral asociado este último a los
mecanismos de la luz filtrada por el transparente. Esa función reguladora de los valores logrados por
imagen y escenario hizo posible que la recuperación del lenguaje plástico se convirtiera en elemento
decisivo para la evolución del retablo y para las posibilidades puestas de manifiesto por un marco
arquitectónico dorado cuya estructura distribuía las jerarquías visuales y simbólicas de cada uno de sus
elementos. Una escuela escultórica de fuerte personalidad, como la de Salzillo, explica la adopción de
determinados diseños de retablo.

De la misma forma que tales novedades fueron ensayadas con fortuna en la década de 1730,
el modelo de imagen salzillesca alcanzó por aquellos años una de sus manifestaciones más personales
en el grupo de San José y el Niño de Santa Clara la Real. Si todavía en el San Rafael de San Juan de
Dios, los ecos duparianos son perceptibles, en la obra del monasterio de clarisas se consuma la
maduración de un tipo escultórico propio tanto para versiones futuras del Patriarca como para grupos
representativos de la Sagrada Familia. En esa obra se dan cita los dos componentes esenciales de su
obra: la armoniosa relación de los protagonistas de grupos y escenas con varias figuras y la evolución
de fórmulas ensayadas cuando todavía trabajaba en el taller paterno (un grupo de la misma
iconografía realizado por la mano del padre, existente en la clausura del convento de clarisas, hoy
museo conventual, le sirve de precedente) con el nuevo valor concedido a la policromía aplicada con
una suntuosidad sin precedentes.

El valor del color es una de las armas que mayor encanto produce a la estética salzillesca
siempre pendiente de dotar al trabajo escultórico de superficies vibrantes dispuestas a asociar la
indivisible unidad de talla y color. Los matices de rojos, verdes, pardos y azules aumentan la elegancia
de las formas esculpidas, acrecientan la sugerencia de movimientos implícitos en el andar suave y
cadencioso de los protagonistas y muestran su capacidad para renovar viejas iconografías. Ese grupo
de San José y el Niño aludido es el precedente de futuras aventuras. No sólo la invocación teresiana en
la que se inspira será la base principal de su novedad sino que, a raíz de la genial solución espacial
derivada de su aparente movilidad, fue el modelo de toda la tipología de San José y de monumentales
apariciones en otros santos de mayor envergadura, de forma que encontraremos ecos de sus intuidas
sensaciones de movimiento en el San Juan de Viernes Santo o en las repetidas ocasiones en que
aparece en el Belén despojado de la función secundaria que las fuentes cristianas le habían asignado.
En efecto, si se compara esta versión con la expuesta en la Sagrada Familia de la parroquial
de San Miguel, pronto se advertirá el distinto clima que impera en ambas obras. En esta última el
santo ocupa un puesto en segundo plano, en el emotivo encuentro de Joaquín y Ana con el Niño, que
parece desprenderse de los brazos de María para acudir al abrazo de su abuela. José mira aburrido la
escena tras suspender la lectura de un libro depositado en el atril sobre el que apoya uno de sus
brazos, acaso resignado con la misión que le ha tocado desempeñar. Pero entre las inquietudes del
siglo XVIII y avivada la devoción al santo por Teresa de Jesús, el Patriarca parece encarnar muchos de
los valores que la iglesia pretende introducir en el concepto tradicional de familia. Ahora José lleva de
la mano al Niño, le conduce en sus primeros pasos y toma la iniciativa de adiestrarlo en esa nueva
aventura. Ese sentimiento es el mismo que Salzillo introducirá en el Belén, cuando José asuma un
protagonismo desconocido, al modo de nuevo christoforos, y sea presentado como un personaje
joven, de prietos cabellos.

En la definición de tipos iconográficos Salzillo introdujo novedades en las modalidades
devocionales más populares y queridas por la sociedad. Hacia 1740 el prestigio del taller comienza a
producir sus mejores imágenes y preludia el gran triunfo de la escultura pasionaria. Fueron el San José
de Ricote, el San Antón de su ermita murciana o la monumental Virgen de las Angustias de San
Bartolomé las primeras muestras que daban a Salzillo un protagonismo indiscutible entre sus
contemporáneos. Todas estas obras, como la Dolorosa de la familia Peinado en Santa Catalina de
Murcia, las famosas Inmaculadas de San Miguel, la destruida de Hellín o la de Justinianas de Murcia,
son las que ofrecen la madurez alcanzada por el taller.

Por aquellos años no existe más constancia de la ayuda familiar que la documentada
colaboración de su hermano José Antonio, vinculado a estas tareas hasta su muerte en 1744,
precisamente en los momentos de mayor gloria de Francisco y cuando había madurado su
convencimiento de ejercer un arte digno de la consideración social que otros contemporáneos y
antecesores habían reclamado. Por todo ello, la renovación de tipos y modelos hay que vincularlo a su
más genuina inspiración, una vez que quedaron atenuados en el recuerdo los influjos napolitanos
deliciosamente interpretados en el Ángel de la Guarda (desaparecido) de la parroquial de San Nicolás
de Murcia, un anticipo de las cadencias angélicas del Belén y tras haberse sacudido bizarramente el
yugo a que le habían sometido las adquiridas maneras de su padre.

Precisamente el San José de Ricote, ensayo de futuras y monumentales realidades, y el San
Antón de su ermita murciana, del que existen dos versiones preparatorias entre los bocetos
conservados en el Museo Salzillo, dan a entender que los grandes modelos se encontraban ya
elaborados entre las primeras intenciones del escultor a juzgar por los cuidados procedimientos en los
que la estudiada expresión de los rostros y la voluminosa linealidad de sus compactos cabellos,
acercan la dinámica aparición del santo en el gran camarín originario a la obra de maestros romanos
contemporáneos, con quienes existen grandes afinidades.

En cambio, el modelo de Dolorosa de talla entera, impregnada de manchas cromáticas
producidas por la combinación de oros con bermellón y azul de ultramar, fue un modelo excepcional
sustituido por la versión más popular de vestir realizada para la cofradía de Jesús, imagen que alcanzó
un valor universal como referencia ineludible del prototipo salzillesco.

Esa misma reacción ante el favor despertado por la creación de prototipos clamorosamente
favorecidos por el calor popular rige la experimentación de otros ensayos progresivamente decantados
hacia la expresión de sentimientos místicos determinados por una composición de ritmos convergentes
en un intento de concentrar en pocos elementos el sentido emocional de las esculturas. Fue el caso de
las Inmaculadas desprendidas del lenguaje abierto de la primera versión de Verónicas o de la irreal e
ingrávida aparición de la de Isabelas. Desde los modelos de San Miguel o del baldquino de Santa Clara
la Real a los de Hellín (destruida) y de Justinianas de Murcia, el escultor ha concentrado en su
ensimismada disposición los perfiles canónicos de la imagen, a medio camino entre las soluciones
canescas y los precedentes napolitanos. Realizadas entre 1744 y 1754, fueron producto de una
combinación sutil de sinfonías cromáticas entendidas como fuente de luminosas transparencias y de
una técnica escultórica que actuaba como lecho del color.

Ese procedimiento dio lugar a un pictoricismo escultórico que hizo de Salzillo, como dijo
Palomino de fray Eugenio Gutiérrez de Torices, un pintor de la escultura o un escultor de la pintura,
dando forma y sentido a los viejos preceptos de Francisco de Holanda acerca de las condiciones
pictóricas que el portugués veía en un determinado tipo de arquitectura. Esa escultopintura disponía
de una superficie tallada dispuesta para un tratamiento pictórico, realzado por sutiles incisiones de
gubia, llegando a alcanzar sus estofados la condición de verdaderos brocados, sedas y tisúes, hasta
reunir en una misma obra la ficción de la pintura y la realidad tridimensional de la escultura.

A pesar de la grata sensación producida por la policromía y por las juveniles anatomías de
brillantes pulimentos, el escultor no quedó faltamente sometido a un mundo de edulcoradas
devociones sino que buscó la colaboración de estos procedimientos en sus deseos de profundizar en
los mecanismos sicológicos de la imagen y en la condición metafórica del color. Ese salto vino de la
mano de una de las versiones más repetidas por Salzillo desde que hiciera para la cofradía de Servitas
el grupo de la Virgen de las Angustias en 1741 para su sede y capilla en la iglesia parroquial de San
Bartolomé de Murcia. Que en el transcurso de pocos años hiciera grupos de similar iconografía para
San Mateo el Viejo de Lorca (1746) y Dolores de Alicante (posterior a 1748), cuya documentación ha
sido recientemente localizada, y que años más tarde volviera sobre estos modelos para las capuchinas
de Alicante (1762), y franciscanos de Yecla (1763) prueba que el triunfo logrado por la primera,
orgullosamente paseada en procesión desde el taller del artista hasta su previsto emplazamiento,
preparaba al escultor para abordar los arriesgados compromisos pasionarios iniciados en 1752.
La devoción a los dolores de la Virgen contaba con el prestigioso aval de su principal
promotor, el cardenal Belluga, que incorporó a su blasón personal el símbolo doliente del corazón
traspasado por puñales. No extraña que, favorecedor de una amplia y eficaz política asistencial,
encontrara junto a sus otras queridas Obras Pías la posibilidad de promover entre los fundadores del
Santo y Real Hospital de la Caridad de Cartagena la devoción a la Piedad que tan claramente se
relacionaba con los fines asistenciales del centro. El sentimiento que inspiraba las acciones del cardenal
le llevó a imponer a la comunidad religiosa escogida para su importante centro de Educandas,
Huérfanas y Monjas el nombre de Servitas y que la advocación comentada presidiera el rumbo
educador de niñas expósitas y de otras procedentes de familias ilustres de la ciudad de Murcia.

Por todo ello, no es casual que la advocación principal de Cartagena desplazara en el favor
popular a sus centenarios patronos y se convirtiera en modelo para futuras versiones, habida cuenta
del prestigio que aureolaba su milagrosa aparición en el fragor de una tormenta que auguraba los
designios divinos señalando su destino final. Su origen napolitano hizo el resto.

La Virgen de la Caridad fue, sin duda, una referencia artística importante. El modelo de
Piedad había evolucionado desde que apareciera en la Edad Media hasta ser interpretado durante el
siglo XVII español por escultores propensos a recuperar las líneas de expresividad trágica
magistralmente resueltas por la pintura flamenca. Pero en las versiones salzillescas y en las de otros
artistas de su siglo, las figuras solitarias de ambos protagonistas se enriquecen con acompañantes,
partícipes del dolor. Como ya hiciera Alonso Cano en uno de sus magistrales dibujos, los ángeles
introducen un grupo de atribuladas criaturas que besan las heridas o contemplan, llorosos, los
símbolos pasionarios. Esa estudiada teatralidad, dispuesta a conmover tanto como la violácea y
cadavérica visión de Cristo, eje de todas las miradas, queda asociada a la desolada actitud de la Virgen
y se expande por las restantes figuras vinculando la acusada frontalidad del grupo con su función de
punto de vista eminente dotado de cierta solemnidad. Se desprecia, en definitiva, lo narrativo para
alcanzar un valor profundamente icónico derivado de la calculada expresividad de los personajes y de
la importancia, ya señalada por Dielafoy, de concederles igual protagonismo como una manera
hispánica de renovar una vieja iconografía medieval. Frente a la diagonal trágica del modelo del XVII
tratado por Gregorio Fernández, Salzillo hizo girar al frente ambas figuras y, como señaló Sobejano, las
dotó de una intensidad dramática reforzada por la soledad de la cruz desnuda que se alza al fondo de
la rocosa base que simboliza el calvario. La acusada construcción piramidal le distingue asimismo del
precedente de La Roldana.

Todas las versiones conocidas (Murcia, Lorca, Dolores, Yecla y Alicante), derivadas
seguramente del boceto conservado en la clausura del convento de Capuchinas de Murcia, no
presentan más variaciones que las propias de la evolución personal de Salzillo. Por ello, el modellino
policromado de las Capuchinas tiene gran interés. Se trata de una modalidad muy frecuente en el
trabajo de los escultores obligados a presentar un estudio previo, más acabado que el modelado en
arcilla, para someterlo al juicio de unos patronos siempre ansiosos de contemplar un anticipo del
encargo y juzgar, a su vista, la conveniencia de introducir sugerencias y modificaciones o mostrar su
plena conformidad. El destino de esa obra es lógico por la vinculación de Salzillo al convento citado,
destino, además, de una de sus hermanas, profesa capuchina, y lugar escogido para su propio
enterramiento.

Un tipo iconográfico muy característico de Salzillo fue el del crucificado, definido
prácticamente por estos años. El conocido como Cristo del Amparo de San Nicolás de Bari de Murcia
ya presenta, con las afinidades que le aproximan al Cristo de las Angustias de San Bartolomé, los
rasgos propios del modelo salzillesco. Fue el primero de una serie bastante homogénea que concluiría
con los enviados a los franciscanos de Orihuela y al convento de Isabelas de Murcia (hoy en el museo
de Santa Clara la Real), si bien al primero faltan las efigies acompañantes que con grandes elogios
contemplara Montesinos en la descripción del convento oriolano.

Precisamente el crucificado salzillesco muestra una vez más la falsa teoría del extraño
aislamiento del escultor. El impacto producido por el enviado por Belluga desde Sicilia (actualmente en
la iglesia parroquial de Santa Eulalia de Murcia) tuvo extraordinarias consecuencias debido a la
expresividad lograda por la policromía natural a base de mármol veteado extendido por cuerpo, brazos
y rostro. La grandiosidad de aquel crucificado no pasó desapercibido para Salzillo obligado, sin
embargo, a utilizar materiales diferentes. Sobre cruz arbórea, preferentemente, los Cristos de Salzillo
muestran su triunfo sobre la muerte en forma de hermosas anatomías ausentes de dolor. El sudario
aparece siempre pegado al cuerpo de forma que en la mayoría de las ocasiones lo introduce entre las
piernas. La actitud, siempre serena de Cristo, fue uno de los rasgos principales, aunque la tensión del
momento de la expiración introdujera una nota dramática en el hermoso modelo del Hospital de la
Caridad de Cartagena. En esa obra toda la belleza clásica que se deleita en la contemplación de un
cuerpo en reposo, levemente suspendido de la cruz, se agita en poderosa masa torácica introduciendo
un efecto dramático muy diferente del habitual en estos temas, interesándose más el escultor por
mostrar la trágica sensación de sufrimiento y asfixia que por la belleza herida del Salvador. El modelo
quedaba, pues, garantizado y según ese esquema básico fueron realizándose las conocidas versiones
del llamado del Amparo, de La Esperanza o del Perdón (iglesias de San Nicolás, San Pedro y San
Antolín, todas de Murcia), prestando un modelo invariable para los últimos de la serie, el de los
franciscanos de Orihuela (1773 – 1774) o de las Isabelas de Murcia, ésta última realizada a partir de
1770.

Pero la fama adquirida por estas grandes obras destinadas a capillas o a cofradías no
penitenciales –aunque modernamente hoy paseen en procesión- dio vida a numerosos ejemplos de
pequeñas proporciones destinados a presidir las ceremonias litúrgicas –los famosos Cristos de altar –
o a acompañar a famosos santos absortos en la contemplación de bellos crucificados. Así ocurrió en la
conocida imagen de San Eloy, patrono del gremio de plateros, y en San Jerónimo penitente, santos
portadores en sus manos de extraordinarios crucifijos tan bellos como el motivo iconográfico principal.
En una de esas obras – el llamado Cristo del facistol de la catedral de Murcia – Salzillo produjo
uno de sus más admirables ejemplos, realizado al ser elegido Familiar del Santo Oficio. Asistimos,
pues, a uno de los signos más reveladores de la vida del escultor, su progresiva ascensión social,
gracias a una actividad que mereció el honroso título de escultor de la ciudad, completado con la
distinción que la Inquisición ahora le deparaba. No es extraño que Salzillo se revelara ante sus
contemporáneos como algo más que un notable paisano, capaz de producir ternura y lágrimas con
sus pasos procesionales, sino que le situaba entre los más eminentes sujetos de una sociedad
fuertemente jerarquizada, al reconocer públicamente su capacidad artística y su criterio para orientar y
dirigir las iniciativas de su entorno. La autoestima del escultor quedaba así satisfecha y explica la
declaración enfática de 1743 cuando pleiteó para ser tildado de las listas de milicias o incluyó, en lugar
bien visible, su nombre en la cubierta de fingido pergamino del San Jerónimo.

La plenitud de la escultura (1740 – 1760)

En el transcurso de los años dedicados a los grandes grupos procesionales de Murcia y
Cartagena, Salzillo atendió grandes obras, algunas destinadas a completar los costosos ciclos
constructivos conventuales emprendidos en la segunda mitad del siglo anterior. La orden franciscana
fue una de las más próximas al escultor tanto por la popularidad de los frailes menores del Plano de
San Francisco, para el que hizo la monumental Inmaculada destruida en las revueltas de 1931, como
por la proximidad afectiva con sus ramas femeninas. La presencia de un Cristo a la columna (1752) en
la colegiata de Belmonte (Cuenca) fue consecuencia del entusiasmo franciscano por la obra de Salzillo
y la vecina Orihuela no quedó atrás en el favor prestado al escultor con el encargo del Cristo de la
Agonía comentado y de las imágenes de la Estigmatización de San Francisco (1757 – 1763), Dolorosa
(1765 – 1775) y Yacente (1776) para las clarisas de San Juan de la Penitencia.
Para dos conventos de franciscanas, Capuchinas (1745) y Clarisas (1754), Salzillo realizó
algunas de las obras que mayor fama le dieron, aunque para las primeras no pudiera atender el
compromiso testamentario de tallar una efigie de la fundadora tras ser elevada a los altares, prueba de
la vinculación afectiva que les unía. Sin embargo, los dos santos franciscanos que servían de adorantes
del Sacramento en el derruido retablo pintado por Senén Vila, fueron la ocasión para mostrar a Salzillo
como gran escultor por encima de condicionamientos que impusieran riquezas ornamentales muy
reñidas con la proverbial austeridad de la orden. Tan significativos recursos sirven para analizar los
distintos fines propuestos por los dos conventos cercanos tan afines al escultor. Las monjas
capuchinas, historiadas por el jesuita Luis Ignacio de Zevallos, trataban de monumentalizar la idea
sugerida en el bocarpote del retablo con la introducción de sus patronos en actitud de venerar la
Eucaristía. De esta forma, una de las devociones prioritarias desde la fundación, la exaltación del
Sacramento, modo de expiar los estragos de la revuelta catalana del Corpus de Sangre, se asociaba a
la figura de sus titulares quienes, en ensimismada contemplación, flanqueaban una custodia. Ese
significado, la permanente veneración eucarística, resumía todas las posibilidades de unas esculturas
representadas en arrebatado éxtasis y permitía realizar un estudio de aquellas profundas emociones
ligadas a experiencias místicas y sensoriales.
Ambos visten el pardo hábito franciscano y ese motivo bastó para hacer de Salzillo uno de los
grandes artistas de su siglo, renunciando al color como efecto dominante para resolver la relación de la
escultura con su entorno en términos de puro volumen.
Años más tard



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Francisco Salzillo

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