Parte III. Pequeña apología de la duración

—Parte I: «Todo es mentira, salvo alguna cosa»
—Parte II: «Respeten la distancia de seguridad»

Ya habituado a los empachos festivaleros, he aprendido a valorar en su justa medida el hecho de que una película te dé una imagen que recordar. El plano de un largo abrazo hacia el final de A Room of My Own, que citaba en la entrega anterior de esta crónica, quizá sea la imagen más poderosa que me ha dejado la sección oficial de Karlovy Vary —no incluyo su estupenda sección de clásicos y restauraciones, «Out of the Past»—. No solo por la carga de intimidad y afecto que deja salir a la superficie, sino por la forma que tiene la película de ganarse ese plano. De entender, que llegada a ese punto, ha acumulado tanto que puede permitirse romper toda lógica de eficiencia narrativa y pararse varios minutos en un abrazo sin palabras. Porque, aunque uno entienda en unos pocos segundos lo que pasa ahí, el dejar discurrir las cosas a su ritmo hace que el afecto pase de ser algo que simplemente se enuncia —estas dos personas se quieren— a ser algo con su propias leyes de la gravedad, algo que pesa en el tiempo y se expande por el espacio, algo que duele y a la vez sana.

El ejemplo me sirve también para señalar un mal común al cine de autor contemporáneo. O al cine contemporáneo, en general. Lo comentamos Mariona Borrull y yo en otras escrituras festivaleras, pero no es mala ocasión para retomarlo: buena parte del cine ha perdido la sensibilidad al tiempo. No al tiempo como concepto o como absoluto, sino a algo más elemental como la duración. A algo tan sencillo como empezar y acabar las escenas, dejarlas transcurrir en su organicidad, dejarnos experimentar el peso de cada segundo. Hay múltiples casos de estudio, y el que más a mano tengo es una de las sensaciones de Cannes que también ha pasado por Karlovy Vary en secciones paralelas: Corsage (Marie Kreutzer, 2022). Una versión muy libre de la vida de Isabel de Baviera (oséase, la princesa Sissi) plagada de anacronismos, inexactitudes históricas, distancia irónica y visión crítica que quiere enunciar una modernidad radical…pero que, a efectos prácticos, nos da una sucesión de fragmentos que empiezan y acaban con el tiempo justo para decir una cosa y pasar a la siguiente. Una concepción discursiva del montaje que quizá otros puedan considerar ágil o sintética, pero en la que yo solo veo una inobservancia de la duración de las cosas. Permítanme aquí la frase lapidaria: si al cine, que es un arte del tiempo, le quitamos el tiempo como materia prima, no nos quedan más que ideas.

«The Word trata de aferrarse a cosas ya consolidadas. Nos hace entrar en un pequeño mundo perfecto, de una familia que se quiere y se respeta, sin tratar en ningún momento de cuestionar esa perfección y sin demonizar a las fuerzas que pueden dar al traste con ella».

Quizá como reacción a lo anterior, entre mis favoritas de sección oficial —súmenla a Tenéis que venir a verla y A Room of My Own— ha estado un modesto filme checo. Hablo de The Word (Slovo, Beata Parkanová, 2022), en principio una producción de época más bien convencional. Con no demasiados medios, Parkanová nos traslada a los últimos estertores de la primavera de Praga, poco antes y poco después de que las fuerzas del Pacto de Varsovia entren en el país. Toda esta primera línea política queda fuera de las imágenes, que rastrean sus efectos indirectos sobre un notario de provincias, Václav, modélico como profesional, ciudadano, padre y esposo, pero que se niega a afiliarse al Partido Comunista aun a sabiendas de que, con el nuevo proceso de «normalización» que acarrea la entrada de los tanques en Praga, esa negativa le puede salir cara.

A diferencia de muchas producciones del estilo, Parkanová incide lo justo en la amenaza de la represión estatal. Cierto es que The Word empieza con la primera visita que Václav recibe de dos policías para presionarle a unirse al partido. Y que acaba justo en el traslado de toda la familia hacia un destino laboral y residencial incierto, en castigo por la negativa del padre. Y que, en general, esa amenaza sirve para estructurar toda su progresión dramática. Pero la cuestión es que progresión dramática hay más bien poca. Por el contrario, hablamos de una película que trata de aferrarse a cosas ya consolidadas. Digamos que la cineasta nos hace entrar en un pequeño mundo perfecto, de una familia que se quiere y se respeta, sin tratar en ningún momento de cuestionar esa perfección y sin demonizar a las fuerzas que pueden dar al traste con ella. Todo lo que tiene para ofrecernos son situaciones absolutamente banales que, y aquí vamos con el tema de la duración, Parkanová prolonga notoriamente. Por ejemplo, una escena en la playa se extiende a lo largo de diez minutos y no hacemos otra cosa que ver cómo Václav se tumba en la arena, discute con su hija sobre si bañarse o ir a ver a unos loros, o sobre si más adelante comerán helados. De fondo, claro, hay un estado de tensión en Václav y cierta noción de que puede perder momentos como esos. Pero muy de fondo, y de una manera que no justifica de por sí tal prolongación. La cuestión, además, es que The Word es una película muy esmerada en algunos apartados técnicos —la composición de planos, la mentada duración y algunos movimientos de cámara muy sofisticados— y muy básica en otros: iluminaciones algo asépticas, actores que tienden al recitado robótico de las líneas de guion, y un recurso más bien pobretón como es puntuar cada capítulo con una especie de foto-resumen. Uno puede dudar de si las virtudes que le encuentra son buscadas, pero para mí es evidente que ahí hay algo y que tiene que ver con la manera en que la duración nos invita a entrar en los planos sin buscarles nada demasiado terminante.

Pienso, por ejemplo, en una escena en la que Václav, superado por el estrés de la incertidumbre, pasa una temporada en un sanatorio y la película nos muestra una escena en la que su mujer le hace una visita. Haciendo gala de su capacidad para alargar las situaciones, Parkanová nos muestra cómo la perfeccionista esposa pasa revista al menú que dan a su marido o se empeña en afeitarle para que esté presentable. Y en ese estado de afectividad tensa, en ese querer mantener las apariencias más allá de lo razonable, hay un patetismo cómico pero, sobre todo, profundamente humano que la directora insiste en que miremos no para incomodarnos sino para dejarnos experimentar toda esa contradictoria humanidad.

The Word acaba —si me permiten el spoiler, aunque el final no es precisamente inesperado— cuando llegan las consecuencias políticas de la integridad de Václav. En la última escena, un camión de mudanzas lo lleva a él y a su familia a un nuevo destino que desconocemos. Seguramente a una casa y un trabajo peores. Parkanová nos detalla el trayecto con un plano tomado desde el interior del vehículo, en el que Václav entona una cancioncilla de viaje y se unen al canto su mujer e hijos. Cuando se acaba la canción, pasamos a un plano visto desde el exterior: la hija asomada a la ventana del camión. De ahí nos vamos a los créditos. Acabar así es un indicio para pensar que la cineasta sabía muy bien lo que estaba haciendo con esa apuesta por las escenas largas y banales: construir algo para que en esa imagen de la niña tras la ventana no haya desazón sino esperanza. Una esperanza basada en la fortaleza de los afectos familiares que hemos tenido tanto tiempo para descubrir.

«Summer with Hope es más cara a la imagen terminante, a la lectura metafórica, a —concretemos— acabar con un gran plano general del mar que quiere evocar la libertad que el chaval protagonista no ha encontrado en la sociedad adulta».

La iraní Summer with Hope (Tabestan Ba Omid, Sadaf Foroughi, 2022), ganadora del Globo de Cristal, es otro ejemplo de película más reposada de lo habitual. Su relato à la Farhadi parte de una pequeña complicación de carácter ordinario que termina por desmadrarse —y, ya puestos, desvelar sutilmente la corrupción social iraní—. Para contarlo, la directora despliega una estética a base de planos largos, fijos, distantes de los personajes y con juegos muy notorios de luces y sobreencuadres. El estilo es mucho más ostentoso que el de The Word —y ahí puede haber una razón de que se haya llevado el premio gordo del festival—, pero a la vez más tendente a ser un fin en sí mismo. Esto es, parece que la voluntad de estilo precede a lo que se quería hacer con él, de modo que las notas en común entre esta película y la de Parkanová se encuentran en un gusto por el plano largo, pero lo que cada una construye con él es muy distinto. Digamos que Foroughi es más cara a la imagen terminante, a la lectura metafórica, a —concretemos— acabar con un gran plano general del mar que quiere evocar la libertad que el chaval protagonista no ha encontrado en la sociedad adulta recién descubierta en toda su crudeza. El final de The Word también evoca una imagen de libertad, pero, a diferencia de lo que ocurre aquí, es fruto del tiempo acumulado y no de la «lectura» del plano.

«A Far Shore responde a un prototipo reconocible de película de festival. Aquella que entiende la denuncia como exposición morbosa de la sordidez».

Si hablaba antes de las películas de Karlovy Vary con las que me quedaría, me ocupo ahora de la que mayor rechazo me ha provocado. La japonesa A Far Shore (Tooi tokoro, Masaaki Kudo, 2022) responde a un prototipo reconocible de película de festival. Aquella que entiende la denuncia como exposición morbosa de la sordidez. En este caso, Kudo se ocupa de una problemática candente en su país: la prostitución de menores en Okinawa. Para ello, sigue las andanzas de una chica de dieciséis años sobre quien se concentran todos los males que uno pueda imaginar. Tiene un hijo al que no puede cuidar con un hombre bebedor, irresponsable y maltratador, y cuando se queda sin trabajo como acompañante de hombres mayores tras una redada en su local, termina por caer en las garras de la prostitución controlada por la mafia local.

Hablaba antes de distintas concepciones de la duración y el tiempo. Pues bien, la mayoría de las escenas de A Far Shore tienen la duración justa para conducirnos hasta el momento de mayor grafismo: la cara amoratada de la protagonista bajo los puñetazos de su novio en estricto primer plano, el cuerpo seboso y pretendidamente desagradable pegado al suyo de su primer cliente. Y entremedias, un sistema de elipsis que no busca más que el camino más corto de una situación desgraciada a la siguiente. Si acaso, de vez en cuando, las puntúa algún plano paisajístico que nos asoma a la belleza natural de Okinawa para que sintamos, entre miseria y miseria, la poesía oriental o algo parecido. Mi rechazo está en un problema tan evidente como la mirada morbosa que construye la película, pero también en la cuestión del tiempo. En cómo Kudo traza el tiempo de una mirada que se quiere comprometida, pero que solo sabe mirar lo justo para transmitir un rechazo superficial. Y con ello le niega su propio tiempo a la protagonista, la duración a una mirada auténticamente cercana.