Maryam Moghadam y Behtash Sanaeeha, en su ópera prima, El perdón, hilvanan la historia de Mina y las dificultades a las que debe hacer frente tras la ejecución de su marido, Babak, tras pena de muerte por asesinato. En medio de una sociedad de carácter y actitudes misóginas, sin cónyuge y con un modesto empleo en la fábrica, la joven protagonista se enfrenta junto a Bita, su hija sordomuda, a un mar de impedimentos por subsistir con dignidad. Esta, en un primer momento, parece ser la premisa de índole neorrealista con la que se va a establecer la película, pero, tras un año de la ejecución, el centro de la historia cambia por completo. «Después de todo, era la voluntad de Dios», espeta un jurista. Y es que Babak fue acusado y ejecutado por error. Mina, a partir de entonces, y tras recomponerse de la noticia, inicia su lucha, personal e íntima, contra el sistema judicial con el firme propósito de conseguir una disculpa pública. Aun así, la aparición de Reza —quién dice ser un antiguo amigo de Babak— supone el adentramiento a la verdadera historia, donde la culpa, el perdón y la piedad juegan un papel fundamental para transformar la película en una obra de mirada psicológica.

La película se desarrolla desde una puesta en escena distante, sencilla y austera, recordando al cine que, por tradición cinematográfica, le precede de la mano de un autor como Abbas Kiarostami. Moghadam y Sanaeeha, audaces en la dirección, hacen uso de la escenografía como elemento expresivo esencial de la narración para representar, de forma incisiva, el hostil e imperturbable ambiente en el que se mueve el dolor de Mina; un ambiente frío y desangelado, donde las únicas muestras de afecto, en última instancia, acaban por ser una mera apariencia. En esta línea, el fuera de campo, infalible por su propia naturaleza ambivalente, aparece como una constante para aumentar la aflicción en los momentos más hirientes de la historia; tanto la ejecución de Babak, como el descubrimiento de la verdadera identidad de Reza, son representados desde la omisión. Aunque, el más efectivo, tanto por su originalidad como por la profusión simbólica, es el que se produce en la secuencia con la que concluye el relato; en la que Mina hace frente a Reza tras descubrir su verdadera identidad. El espectador no presencia la conversación, sino una secuencia onírica en la que la protagonista, como si fuera Hitchcock quien filmara, cierra un pacto aparentemente tácito. Reza es el personaje central de la obra, no por situación sino por aquello que, tras la máscara y el artificio, genera, de la duda a la ilusión, del amor a la duda, a la protagonista. Recomido por la culpa de haber dictaminado, en calidad de juez, la ejecución de Barak, busca la redención sin, quizá, el paso fundamental de cualquier expiación: la confesión.

El perdón, a pesar de ser una primera película, con los excesos inherentes, presenta un notable dominio del lenguaje cinematográfico; como puede evidenciarse la unidad en la puesta en escena, el uso estratégico de las composiciones y en el citado uso del fuera de campo. La construcción de los personajes es medida, así como las interpretaciones y su relación metafórica con la historia. Especialmente, destaca el papel de Bita; sin poder oír ni articular palabra, represente en esencia el rol de la mujer en la sociedad persa y la incomunicación en la que vive, sumida a la falta de oportunidades y garantías, frente a un mundo patriarcal que no contempla la emancipación de la mujer lejos del hombre. El único refugio de Bita frente a la hostilidad del mundo que la rodea son las películas, el cine y el arte. Las historias de los demás, no las propias. Como la que se plantea entre Mina y Reza. Un cuento tan romántico como condicional, como la propia existencia del papel principal. El consecuente giro final, así como sucede en películas como Calle mayor (1956) de Juan Antonio Bardem, es lacerante por su falta de contenido. Por la desnudez de una ilusión que, como dice la propia palabra, solo es para ilusos. ⁜