A propósito de Perrault

¿Acaso alguien a estas alturas recuerda el infame paso por Cannes de Nicole Kidman para inaugurar el festival allá por el año 2014 con Grace of Monaco? Si queda alguien, debería borrarlo inmediatamente de su memoria. Porque la australiana es la reina de este festival. Este año, ha presentado tres películas y una serie en distintas secciones, y en todas y cada una de ellas nos hemos rendido a sus pies. Es un placer ver como una de las actrices más prometedoras e interesantes de finales del siglo pasado vuelve a estar en plena forma. En las dos que compiten por la Palma de Oro, The Killing of a Sacred Deer, de Yorgos Lanthimos, y La seducción, de Sofia Coppola (que reseñamos unas líneas más abajo), interpreta a dos personajes con algunos puntos en común pero construidos de manera diametralmente opuesta: la robótica frialdad que imprime en el filme del griego contrasta con la seductora rectitud de la profesora Martha Fransworth. En una edición con pocas interpretaciones femeninas destacables, no resultaría sorprendente ver su nombre en el palmarés final, bien merecido lo tendría. Y un apunte curioso: en ambas, Colin Farrell le da la réplica de manera igualmente excelente. Kidman y Farrell. Una pareja de cine para este 70 cumpleaños.

LA SEDUCCIÓN

La toma de partida ante la dicotomía empática referida a los conflictos bélicos se presenta hoy en una posición claramente desigual ya que, cuando se trata de ficciones relacionadas con la Guerra de Secesión americana, la mayoría de los espectadores tiende a asociar el bando unionista, inclinado a la abolición de la esclavitud, con los representantes de la heroicidad y la razón moral de la contienda frente a un ejército confederado que, despiadado, defendía la supremacía de la blanca Norteamérica. Por este motivo, la directora Sofía Coppola no ha tenido que recurrir a astutos trucos de concesión para conseguir que el público se entregue a ciegas a John McBurney, un soldado yankee interpretado por Colin Farrell quien, con su carisma habitual, termina de convencer a los pocos espectadores reacios a confiar en él. The Beguiled se inicia con un evidente acercamiento a la cuentística de Charles Perrault, recreando un bosque tenebroso por el que, alegre y despreocupada, pasea una niña en busca de setas y frutos que llevar a casa en su canasta. La tensión del momento se intensifica cuando aparece un sonido siniestro, indicio de una inminente amenaza, o al menos eso pensamos hasta percatamos de que esa desacompasada e inquietante melodía es, en realidad, el eco de fuertes explosiones producidas en las proximidades del lugar. Cuando la pequeña Amy se cruce con John, a pesar de la propaganda y las advertencias contra los soldados del norte que ha recibido, no podrá evitar apiadarse de él y ofrecerle su ayuda, llevándolo a la escuela para señoritas en la que se cría a la espera de que termine el conflicto.

McBurney representa la amenazante figura masculina que irrumpe en un entorno de mujeres. Esta presencia alterará el orden y la armonía que la señora Martha había logrado establecer en su hogar destinado a la educación de la perfecta dama, donde enseña a las niñas las reglas de protocolo y los valores que la sociedad espera de ellas cuando sean adultas: coser, bailar, cantar, cocinar, hablar idiomas… Sin embargo, el protagonista, a la hospitalidad y la misericordia recibidas, corresponderá con encanto de embaucador para lograr el favor de todas ellas. Pronto las mujeres comenzarán a modificar su comportamiento, la excitación se hace palpable y convierte la casa en un hervidero de hormonas en el que las jóvenes se van desligando de sus cadenas al tiempo que dan rienda suelta a su sexualidad reprimida. Esta situación origina conflictos de celos y territorialidad entre ellas, producidos a causa de un sentimiento tan fuerte como el del deseo, lo que favorece que el hombre, con astucia, vaya ganando terreno dentro de este entorno femenino para terminar imponiendo su patriarcado. Sin embargo, en el momento en el que todo parece idílico para el soldado caído, se produce el hecho definitivo que dará origen al desenlace del filme. Un lance presentado como algo involuntario, aunque con una fuerte carga metafórica que representa la emasculación del macho en su escalada jerárquica. Entonces el protagonista perderá su encanto con el frustrado discurso de la malograda masculinidad, por lo que tendrá que, puesta en duda su hombría, responder de manera violenta para compensar la falta de confianza y el respeto que cree haber perdido frente a las mujeres; como un animal, impondrá su voluntad para, finalmente recuperar la masculinidad de la única forma posible, con el acto sexual que reestablezca la estructura patriarcal. En ese momento, la película se convierte en una partida de ajedrez, donde sólo ganará el movimiento más inteligente y ladino que consiga engañar por completo a su adversario. (★★★)

VISAGES VILLAGES

La manifestación artística del yo fue uno de los grandes exponentes del nuevo siglo. Las librerías conseguían sus mayores best sellers en obras autobiográficas, como el reciente gran éxito de James Rhodes, Instrumental. Como no podía ser de otra manera, el cine también ha sabido aprovechar este gran tirón comercial de las historias biográficas sobre algunos de sus principales representantes. El espectador ansía ver la otra cara del héroe, la que oculta bajo la invisible careta de su personaje. En este ámbito encontramos a la realizadora Agnes Varda, la abuela de la Nueva Ola, quien ha sabido yuxtaponer el realismo documental a la ficción; ha conseguido una recreación histórica en la que su objetivo principal es la defensa de los valores éticos e ideológicos que considera deficientes en la sociedad contemporánea. Sus películas son ejercicios comprometidos que saben respetar verosimilitud y subjetividad para garantizar una mirada íntima del contexto que nos atañe a todos. Esta directora siempre ha mostrado su agradecimiento a otras formas de expresión como la fotografía. Varda mencionó que el cine podría entenderse como una contradicción en sí misma, puesto que el movimiento tiende a fragmentarse en estatismos, y la imagen estática en recuerdos para, por fin, congelarse eternamente. Esta instantánea que amenaza la estabilidad cinematográfica deriva, evidentemente, de la fotografía que, según la realizadora, “puede llegar a condensar en una imagen todo el mensaje del filme”.

Con esta premisa, entendemos la colaboración entre Agnes y el artista callejero JR como una asociación lógica y necesaria. El posmoderno arte de fachadas, heredero inmediato del grafiti moderno, ha llevado el arte a un debate social sobre la accesibilidad de las obras. Los grandes iconos del Street Art abogan por una exposición libre y gratuita de su obra, la cual siempre estará íntimamente ligada al contexto urbano, extrayendo, añadiendo o modificando algunos de sus elementos para conseguir una diferente perspectiva de lo común. De esta forma, y renunciando a la venta de su imagen como parte de la iconografía popular —de ahí el simpático diálogo entre Varda y JR para conseguir que éste se quite las gafas de sol y el gorro—, estos artistas han alcanzado el éxito hasta circuitos artísticos oficiales. Protesta y compromiso como medio de exigir una igualdad social. Esta es la premisa de Visages Villages, donde los dos personajes, representantes de generaciones opuestas y dispares métodos de ejecución, demuestran que la comunión entre lo viejo y lo nuevo, lo moderno y lo retro, es, no sólo posible, sino idóneo. Agnes y JR acercan el arte a los pueblos rurales donde hasta ahora había brillado por su ausencia, y no con el único objetivo de mostrarlo, sino que hacen de ellos una imponente pieza de museo. En la visión actual y despreocupada podemos ver reflejado el desencanto de una artista revolucionaria, a quien, su admiración y amistad por Godard la llevará a afrontar un desenlace romántico y cómicamente desalentador. (★★★)

A GENTLE CREATURE

El cuento A Gentle Creature, incluido en el volumen publicado por Dostoievski en 1876, Diario de un escritor, compuso la aproximación más extensa del autor —incuso llegó a editarse como novela corta independiente— al tema de la manipulación del amor. Un trabajo maduro y bien asentado en la filosófica narrativa del genial escritor, que podría servir de prólogo para algunas de sus obras más importantes. Ya en 1969 el director Robert Bresson —gran admirador del ruso— adaptaría este cuento a su película Une femme douce, una trasposición mucho más fiel al original de lo que ha resultado ser esta Krotkaya en la que, Sergei Loznitsa, tergiversa los hechos y el contexto para situarnos en un mundo enrarecido de enajenación y apatía. La trama original muestra a un hombre, un tirano sin escrúpulos, llorando la muerte de su mujer, quien se ha suicidado en un acto de desesperación y devoción. El despreciable individuo se posicionará entonces como narrador para contar la relación con su difunta esposa e intentar esclarecer los motivos que la llevaron a tan trágico final. Loznitsa, parte de la especulación cognitiva al asumir que el espectador conoce esta premisa o, al menos, es capaz de intuirla mediante una diégesis minuciosa del filme, en el que se relata la odisea de una mujer tratando de hacer llegar un paquete de innecesarias a su marido, quien se encuentra cumpliendo condena en prisión.

Nos percatamos de que, pese a que la trama sigue derroteros muy diferentes, la actitud de la protagonista es bastante similar: una posición de veneración y vasallaje hacia su despótico marido. Así, llama la atención que una mujer tan sensata y discreta como la protagonista sea capaz de afrontar todo tipo de vejaciones y enfrentamientos con incompetentes y desalmados organismos gubernamentales y ciudadanos ordinarios, con el único objetivo de llevar esas provisiones, todo un lujo que ni tan siquiera ella misma, en la plenitud de su libertad, puede permitirse disfrutar. Entendemos esta postura como una respuesta al miedo, o al respeto excesivo impuesto durante largo tiempo, una sumisión absoluta que la sumergirá en un mundo onírico y terrorífico, lleno de personajes y situaciones grotescas, hasta alcanzar su límite absoluto de tolerancia a la humillación y al sufrimiento. El desenlace quedará marcado por un escenario mucho más oscuro y deprimente de lo que había sido el desarrollo narrativo, hasta el punto de superar el pesimismo dostoievskiano y dejar su mensaje de desilusión filosófica reducido a una brutal crítica derrotista de gran ambigüedad. El director eterniza algunas escenas finales, carga la terminación de su obra con diálogos prolongados hasta la extenuación y situaciones recurrentes que, pese a que tienen un claro objetivo de hacer sentir al espectador el deterioro anímico de la protagonista, llegan a resultar muy difíciles de seguir con atención. No obstante, el resultado funciona como un episodio anacrónico, elocuentemente cómico e interesante en su representación de la Rusia totalitaria. (★★★)

TESNOTA

Los cabardianos son un grupo étnico del norte de la región del Cáucaso en Rusia. Dentro de la República de Kabardia-Balkaria conviven con otras comunidades a las que les une la desconfianza y una larga historia de enfrentamientos con los rusos. En este pequeño lugar olvidado por el mundo abrió hace unos años Alexander Sokurov una escuela de cine. Y de ella ha salido la mejor ópera prima que hemos visto en Cannes. Kantemir Balagov construye una película sobre el odio marcado por las tradiciones en una ciudad, Nalchik, donde la vida pasa por no salirse de tu entorno. En una noche de 1998, Illana y su familia se reúnen para celebrar el encale de su hermano menor David con otra joven judía. Esa noche, ambos son secuestrados y los criminales piden un elevado rescate. Con sus propias reglas y estructuras, la comunidad decide no recurrir a la policía e intentar recabar el dinero por ellos mismos. Así, Illana (Darya Zhovner, en una de esas interpretaciones que te deja helado, no hay palabras para describir el crudo sufrimiento que se refleja en su rostro) se situará en el centro de un conflicto familiar y social en el que todos tomarán decisiones por ella, a quien solo le queda tratar de rebelarse e intentar no ser devorada por la espiral.

Balagov rueda Testnota (que se podría traducir por cercanía) en formato 4:3. La estrechez del cuadro subraya el carácter cerrado del entorno de la joven. La comunidad vive encerrada en sí misma, con sus costumbres y maneras de actuar. Frente ellos, lo cabardianos operan con otros códigos, en una especie de convivencia que se rige por el fino hilo de la existencia paralela que nunca se debe cruzar. Pero Illana la cruza: la relación que mantiene con un joven cabardiano complica las cosas. La riqueza de la película reside en su perfecto engranaje a varios niveles. Por una parte, el personaje de Illana funciona como la representación de una joven que quiere romper moldes, que no se conforma con lo establecido y quiere experimentar, vivir en libertad sin depender de los estúpidos lastres del pasado. Por otra, el calvario que sufre ella y su familia y cómo llega a romper todos los vínculos afectivos que había entre ellos es el reflejo de toda una sociedad partida por el miedo al diferente, que crea una atmósfera de continuo peligro y desconfianza, donde el odio se alimenta en cada acto. Este tipo de secuestros eran una práctica habitual en la región a finales de la década de los años 90 y Balagov utiliza lo que conoce de esta historia para construir un retrato histórico, social y personal de uno de los episodios más oscuros y desconocidos de la convulsa Europa del este, con la Guerra de Chechenia como telón de fondo (esas imágenes que ven los adolescentes de las matanzas del conflicto, tan difíciles de soportar, son parte de la experiencia personal del director). Es en la honesta manera que tiene de presentar y culminar su película, introduciendo en primera persona sus motivaciones para escoger el punto de inicio y de final, en la que Testnota se reivindica como una película honesta y transparente en su construcción, pero que no renuncia a transmitir ese dolor fruto del odio, la violencia y la intransigencia a través de una puesta en escena claustrofóbica, que atrapa en el plano a sus personajes golpeados por la expresividad del color y los confines del cuadro. (★★★★★)

LA FAMILIA

No resulta sencillo encontrar en el cine de autor actual sudamericano películas que huyan del retrato miserable de la condición humana a través de una radical explicitación visual del sexo y la violencia. Puede que por ello las que se salen de ese patrón, haciendo más ligera su puesta en escena, destacan por sí mismas (véase, por ejemplo, Desde allá, de Lorenzo Vigas). La familia, ópera prima con la que Gustavo Rondón Córdova compite en la Semaine de la Critique, es una directa heredera de esta idea. Situada en los barrios marginales de Caracas, arranca con el retrato del día a día de Pedro, de apenas 12 años. Entre juegos y paseos por las maltrechas y olvidadas calles del barrio, Pedro y sus amigos se encuentra justo con estos dos temas, que son parte de su entorno: preservativos usados en las azoteas, metralletas de juguete con las que apuntan a la policía, casquillos de bala repartidos por el suelo... No hacen falta subrayados ni preparar la trama para que aparezcan, son parte de su entorno, es su hogar: es el decorado donde se crean sus lazos familiares. Y es que para estos niños, su familia es la calle. La casa física enlatada en un inmenso edificio es solo el lugar donde comer, dormir o continuar jugando, pero los verdaderos vínculos se establecen en la calle. Allí es donde se crean las figuras de poder, donde se manifiestan los afectos más primarios y se crea ese grupo de personas que uno considera de su estirpe.

Rondón presenta esta dislocación de la figura de la familia de la misma manera que se ha venido representando en el cine el mundo de la marginalidad en las periferias de las grandes ciudades sudamericanas. Apostando por el realismo cámara en mano, con mucho movimiento, siguiendo el andar rápido y el gesto nervioso de sus personajes, con un montaje ágil y sin respiros... Esa sensación de caos, desconcierto y peligro se imprime con el manual de estilo en la mano, y el director lo hace de manera estupenda. Pero el interés por construir un relato sobre la familia no reside en la repetición de fórmulas consabidas sino en la exploración de hacia dónde llevarlas, siempre acompañando al desarrollo de la trama. Cuando en una pelea a Pedro se le va la mano y mata a un niño de un barrio rival, su padre Andrés debe escapar para salvar su vida y la de su hijo. En ese movimiento de protección empieza una huida que les ayudará a entenderse y conocerse. Es un viaje hacia la recolocación de la figura paterna y de referencia en el que el joven abrirá los ojos para descubrir quién es su verdadera familia. Y en ese desplazamiento narrativo, la puesta en escena se irá sosegando y la imagen empezará a ser invadida por un ritmo más pausado que prima la observación a través de los ojos del niño. La familia podría definirse como una película de descubrimiento y aprendizaje cuyo plano final cimienta esta idea de construir un nuevo espacio familiar y afectivo. (★★★★)

LA CORDILLERA

La nueva película del argentino Santiago Mitre se inicia con un plano que bien podría funcionar como metáfora visual de una tendencia política que se está repitiendo en los últimos años. A las puertas de la Casa Rosada, un trabajador intenta acceder con su furgoneta cuando hay un problema con su identificación. A partir de aquí, iremos pasando de este al conserje, al guarda, al cocinero… y así hasta llegar al mismísimo despacho presidencial. El viaje del currante de a pie al lugar donde trabaja la persona más importante de un país. En una sociedad hastiada por una clase política elitista, burguesa y ladrona, gran parte de la nueva política ha promocionado su origen humilde como la gran baza de su honestidad. Mitre se propone desmitificar esta percepción a través de una película inteligente y profundamente pesimista en su conclusión. En La cordillera, el presidente Hernán Blanco (excelente, como siempre, Ricardo Darín) asiste a una cumbre de países sudamericanos para crear una empresa petrolera transnacional con Brasil presionando por llevarse el papel más jugoso del acuerdo. Mientras, la sombra de un caso de corrupción planea sobre su gobierno e implica directamente a un miembro de su familia.

La reunión se celebra en plena cordillera de los Andes, a más de 3000 metros de altura. Los picos y las montañas nevadas proporcionan a Mitre el escenario perfecto para transmitir ese vértigo al que se enfrenta cualquier político en la cúspide de su carrera cuando todo está en juego. Blanco está a punto de caer por el precipicio a nivel tanto político como personal. El director de Paulina construye un análisis de la personalidad del presidente a través de cuatro tramas que suceden paralelamente en un mismo espacio: la política internacional, con la cumbre de presidentes en la que Blanco parece funcionar como marioneta de todos pero que terminará siendo quien decante la balanza del acuerdo con sus intereses personales; las relaciones dentro de su círculo de colaboradores más cercano, que parece manipularle y gobernar en su sombra pero que terminará por domesticar y silenciar; su hija Marina, traumatizada por el pasado y que intenta desenterrar los fantasmas del pasado a través de la hipnosis (un movimiento inesperado en la trama que recuerda al cine de Hitchcock); por último, una periodista entrevista a los presidentes y es en sus conversaciones donde salen a relucir las reflexiones y contradicciones de estos mandatarios. En todos y cada uno de estos hilos, que funcionan como la precisión de un reloj, Mitre empieza presentando a Blanco como alguien ajeno a la triquiñuela y a la confrontación política: parece que todos toman decisiones por él, que es simplemente un espectador al que el resto le soluciona unos problemas que le vienen grandes. El «hombre del pueblo» parece desbordado; a primera vista, su campechanía no es suficiente para ostentar tanta responsabilidad. Sin embargo, es en el desarrollo narrativo donde poco a poco y de manera muy inteligente se nos va derrumbando en cada frente la visión de quien creíamos limpio e inmaculado, de una persona que parecía no esconder ningún cadáver en el armario. La cordillera es el fiel reflejo de lo que ocurre en los tiempos que corren: políticos que aprovechan un mensaje para colocarse una máscara y subir al poder. Pero el resultado es el mismo: Mitre no reivindica los caducos modos de hacer política, simplemente ejemplifica en Blanco que bajo la piel de estos nuevos y esperanzadores corderos se esconde un lobo de la misma especie que los anteriores. De este modo, dándole la forma de un thriller entre lo político y lo psicológico, el argentino construye un relato pesimista y perverso en el que el presidente Blanco empieza a mostrar su cara más negra. (★★★★★)