Hibridación genérica

La septuagésima edición del festival ha arrancado con un considerable incremento de la seguridad en los controles previos a cada proyección, lo que ha originado atascos significativos esta mañana a la altura del Grand Théâtre Lumière. Superado ese momentáneo trance matutino, hemos podido disfrutar de Wonderstruck, una fábula edificante y con cierto aire naíf que posiciona a Todd Haynes como uno de los grandes autores románticos del siglo XXI. Con Western hemos asistido a una singular visión femenina de un conflicto puramente masculino en una región fronteriza entre Bulgaria y Grecia y, en el extremo opuesto de la perspectiva, encontramos a Barbara, un mockumentary metacinematográfico sobre Monique Andrée Serf, de nombre artístico Barbara, que se presenta como la visión masculina de la famosa cantante parisina. El imprevisible Mathieu Amalric logra aportar toda la originalidad y la confusión a un relato que inauguraba la sección paralela, Un Certain Regard. De ahí nos hemos desplazado hasta Chile para presenciar el fantástico drama social que Marcela Said ha enarbolado sobre la lacerante situación que el país acarrea desde la dictadura de Pinochet: Los perros. No ha faltado la acción más brutal con la presentación de la nueva película de Takashi Miike quien, con Blade of the Immortal, alcanza el centenar de películas. Una nueva historia sobre el honor y la venganza en el Japón del período Edo que adapta el manga homónimo de Hiroaki Samura. Por último nos despedíamos, no sin antes adentrarnos en ese oscuro e inenarrable ejercicio de experimentación genérica llamado Sicilian Ghost Story, con la última película de Kornél Mundruczó, Jupiter's Moon, una alegoría pseudo-bíblica que ha generado el principal gran debate del certamen por la notable discrepancia de opiniones y la división de críticas que ha recibido.

WONDERSTRUCK

Pocos podrían dudar hoy en día de la eficacia del cine como herramienta de recreación de un momento histórico concreto. Adaptación, traslación, ligera inspiración… todo lo que se muestra en la pantalla, desde el documental hasta la ciencia-ficción, es el resultado, más o menos distorsionado, de una experiencia vivida, ya sea en primera persona, en el presente, o heredada de anécdotas del pasado. Toda coyuntura puede ser extrapolable en el tiempo y el espacio a una situación concreta mediante un proceso de globalización que, en ocasiones, se empeña en atar cada instante de su presente a una pretérita coordenada específica y coincidente. Este es el caso de Wonderstruck, un filme en el que el director recurre, con gran acierto, a la construcción de un paralelismo tácito entre dos historias simultáneas, aparentemente inconexas, que terminarán por evidenciar una correlación sorprendente que no sólo servirá para explicar el montaje equidistante de las aventuras de dos niños en espacios y momentos dispares, sino que también hará comulgar a dos esquemas técnicos que parecían irreconciliables.

La primera de esas historias sincrónicas es la de Ben, un huérfano que pierde a su madre en un accidente de tráfico y, además, sufre un repentino y desgraciado incidente que lo priva del sentido del oído. Vulnerable y anhelante del cariño materno, se embarca en una aventura a la búsqueda de su padre. El realizador envía constantes señales de preocupación al espectador, quien intuye que algo no funciona bien en la vida del pequeño Ben, ni durante la existencia de su madre, ni tras su fallecimiento. La taciturna presencia del niño evidencia que lo invade un gran vacío que sólo podrá ser llenado con su marcha. Al mismo tiempo conoceremos a Rose, la protagonista del segundo relato, una niña nacida sorda bajo la estricta educación de una figura paterna con la que no encuentra vínculo afectivo alguno, por lo que se escapará de su reclusión e irá a buscar a su madre, una artista de variedades que representa la ya clásica figura del cine de Todd Haynes: la mujer huida. Lillian Mayhew escapó de un hogar y de un rol de madre que le impedían desarrollar su talento artístico y alcanzar la fama que siempre había soñado.

Durante la huida de ambos personajes, Haynes va uniendo las historias subrayando momentos similares que funcionarán como transiciones entre escenas hasta que, con un fantástico juego musical, ambos relatos se yuxtaponen y comienzan a avanzar de manera acompasada, aunque todavía se mantendrá la separación entre las dos líneas narrativas. En el cruce temporal de Wonderstruck, lo clásico le gana la partida a lo moderno, y la cadencia melódica de la segunda historia se adueña de la estética funk de la primera en un lugar determinado: El museo de historia natural. El director presenta una recreación de la misma ciudad, Nueva York, en dos escenarios diferentes, el de los mudos y monocromáticos años 20, y el de los sonoros y a todo color años 70. Ya apuntando al desenlace, un personaje del pasado trasgredirá los límites temporales del relato y se personificará en el presente fílmico para hacer coincidir ambas líneas narrativas. Con la aparición de Jamie, el amigo incondicional de Ben, Haynes consigue poner la película al servicio de su ideología, en la que la camaradería es la base de la salvación del individuo —recordamos aquel, “Si necesitas algo, sea lo que sea, cuenta conmigo” de Lejos del cielo—. El director apuesta por el romanticismo clásico en un final de historia relatado como una fábula tradicional, donde lo importante no es lo que se cuenta, que ya había quedado muy bien explicado con el apartado visual, sino la manera en la que se entrega ese mensaje, una moraleja optimista que nos permite mirar al mundo con otros ojos, porque mientras unos se traban contemplando la oscuridad frente a ellos, otros disfrutan relajados mirando a las estrellas. (★★★★)

BLADE OF THE IMMORTAL

Un ronin avanza entre una multitud de samurais que tratan de acabar con su vida. Entre el revuelo de empujones y bailes de catanas, el héroe no se desorienta, pues ninguno de los más de 100 adversarios, ahora cadáveres, que se interponían en su paso ha logrado que apartara la mirada de su objetivo: el asesino de su hermana. Manji alcanza su venganza en una épica masacre de la que ha salido gravemente herido, pero instantes antes de exhalar su último aliento, una vieja hechicera introduce en su cuerpo unos gusanos mágicos. Blade of the Immortal, la nueva película de Takashi Miike, una adaptación homónima del manga de Hiroaki Samura, comienza con un prólogo en blanco y negro que sirve como presentación de su protagonista. Justo cuando todo indica que Manji ha cumplido con su última batalla, los gusanos administrados por la nigromante surten efecto; el héroe se recupera milagrosamente de sus heridas y despierta, al mismo tiempo que parece hacerlo el color de la imagen, para quedar condenado a una vida eterna de violencia y sufrimiento.

La siguiente escena muestra el ataque de un grupo de violentos asesinos fundamentalistas, expertos en el manejo de las armas, a una pequeña familia. El padre, director de una escuela de artes marciales, es asesinado por no doblegarse a las exigencias del comando, mientras que la madre es violada y secuestrada. Rin, la hija, única redimida de la brutal acometida, sobrevive traumatizada y comienza a engendrar un odio desmesurado hacia los causantes de su padecimiento. La película narra la extraña relación que surge entre Rin y Manji, cuando la joven contrata los servicios del ronin para llevar a cabo el irremediable desagravio. La trama se adentra entonces en una batalla de proporciones ciclópeas en la que se verán inmersos grupos de asesinos a sueldo, eficaces mujeres homicidas con problemas de remordimientos, sicarios del gobierno y otros seres extraordinarios, todos con el mismo propósito, derrotar a Itto-ryu y a su malvado reino del terror. Paradójicamente, el protagonista no encontrará aliado alguno entre ellos, sino más enemigos, y si el manga prometía un balance de 1.000 cuerpos, Miike parece tomárselo al pie de la letra en esta histriónica carnicería colosal que presentará un giro en el dilema vengativo por excelencia sobre el bien, el mal y la justificación de la violencia. (★★)

JUPITER'S MOON

Manchas de humedad en la pared que dibujan siluetas de la Virgen María, patatas con la cara de Jesús, una lágrima que resbala por el rosto de Cristo crucificado en una pequeña iglesia de pueblo… ¿providencia o decadencia? El fervor religioso ha sido manifestado en nuestra sociedad de maneras muy variopintas, al fin y al cabo, ¿qué es la fe sino transformar la duda en certeza? El cine posmoderno se ha esforzado por mostrar, con esmero y originalidad, todo tipo de metáforas religiosas, alejándose siempre del tradicionalismo practicante. La nueva película de Kornél Mundruczó, Jupiter’s Moon, es otro ejemplo de alegoría dogmática para el cual se ha utilizado un trasfondo sociopolítico de gran actualidad, que envuelve la situación de los refugiados sirios y los ataques terroristas motivados por la guerra santa. Aryaan es un joven inmigrante sorprendido en un control fronterizo, por lo que para evitar ser deportado, debe escapar. En la huida recibirá varios disparos en el pecho pero, para sorpresa de todos, no morirá, sino que comenzará a levitar en medio del bosque hasta perder el conocimiento y caer al suelo desde una altura de unos 15 metros. En el hospital conocerá a un médico corrupto que se da cuenta del potencial que un hombre volador puede tener para captar incautos. En ese momento, comienza una larga persecución entre el inspector de policía que disparó de forma negligente al muchacho, y el doctor y su protegido.

Mundruczó pretende enmarcar el conflicto socio-político dentro de una parábola o, mejor dicho, dentro de “La Parábola”. Para ello, y siguiendo una estética muy cercana a esos primeros planos asfixiantes tan recurrentes en el cine de Bela Tarr, el realizador utiliza el desafío a la gravedad del protagonista como el principal acto de fe; truco o realidad. Stern, el médico oportunista, es un ateo que perdió su puesto de trabajo a causa de un paciente que perdió la vida mientras le practicaba, bajo los efectos del alcohol, una operación, y que dice estar pagando su penitencia desde ese día, aunque lo único que el espectador sabe sobre él es que ayuda a los inmigrantes a cruzar la frontera a cambio de dinero, una curiosa forma de arrepentimiento. Al conocer a Aryaan, su perspectiva ontológica cambiará por completo y, lo que en principio asumió como un negocio muy lucrativo, poco a poco lo va sumiendo en un profundo estado de devoción y fanatismo hacia su mesías, el ángel salvador. La particularidad de esta relación es que, al contrario de lo que suele ocurrir en la mayoría de religiones, que buscan alcanzar al mayor número de feligreses posible, Stern ambiciona la posesión del hombre-volador para él sólo; una religión monoteísta y monofeligresista que, por momentos, irradiará cierto aire de homosexualidad contenida. El hombre pasa entonces a convertirse en leyenda y en mito, mientras el público quedará hipnotizado —o mareado— al presenciar los constantes planos aéreos en los que una cámara que gira, rota y se contorsiona en ambos ejes del plano cartesiano evidencia lo imposible: un milagro, como el de las manchas de moho, con la salvedad de que éste tiene todavía menos sentido, pues destruye sin pudor —y con clara intencionalidad— cualquier atisbo de verosimilitud al hacer rodar una habitación 360º dentro de un edificio que permanece inmóvil e inalterable. Este parece el principal objetivo de Mundruczó en su singular ejercicio de hibridación genérica, el constante refugio de lo inverosímil sobre el escudo de lo posible. La fe ciega o, como parece más apropiado en este caso, miope. (★★★)

WESTERN

Hacía 11 años que la realizadora alemana Valeska Grisebach no se ponía detrás de la cámara. Y había mucha expectación, porque su anterior película, Sehnsucht, dejó un muy buen sabor de boca y recogió varios premios en festivales internacionales (entre ellos, el del Festival de Gijón). Su tempo pausado e introspectivo, siempre pendiente del desarrollo de sus protagonistas, continúa siendo un buen anclaje para la puesta en escena de Western. Ambientada en Bulgaria, donde una cuadrilla de trabajadores alemanes se desplaza para mejorar la canalización de un río, permite que la directora no solo explore la capa emocional de sus personajes, sino que dote a la narración de una profundidad geopolítica dentro de las denostadas fronteras y culturas europeas. Es justo este enfoque el que la hace crecer, el que cimienta un discurso mucho más crudo y humanista. Y es que, en cierto modo, lo primero que presenta Grisebach son dos grupos de personas que reivindican su identidad como entidades moralmente separadas. La visión que tienen de cada uno fortalece la separación y la imposibilidad de entenderse. Por un lado, los alemanes, que no tardan en plantar una bandera en las cabañas que les sirven de hogar, vienen con una mentalidad paternalista, como si aquella tierra les perteneciera porque vienen a proporcionar un «bien» a la sociedad. Los búlgaros, por el contrario, los ven simplemente como invasores que manejan el dinero, pero reivindican su derecho a controlar y decidir sobre todo lo que les rodea, como el agua, por ejemplo. Lo cierto es que, como Grisebach va apuntando poco a poco, tanto unos como otros parecen haber sido abandonados a su suerte en este rincón de la naturaleza. El grupo de teutones parece no tener nada mejor que hacer con sus vidas que trabajar a cientos de kilómetros de casa sin nadie que les espere; los pocos búlgaros que habitan el diminuto pueblo son aquellos que no han podido salir, que tienen repartidos a hijos, sobrinos y nietos por medio mundo buscándose la vida.

Western está llena de elementos que remiten al género americano por antonomasia: caballos, forasteros, locales, el río, tensión violenta… Ahí encuentra Grisebach de nuevo otro interesante punto expresivo, trasladando los códigos del cine del oeste a la idiosincrasia de una Europa actual llena de desigualdades, de poderes preestablecidos por el dinero y las oportunidades de futuro. Para ello se centra en el personaje de Meinhard, que, a diferencia de sus compañeros, intenta establecer nexos de unión con los habitantes del pueblo, demostrando que, pese a barreras lingüísticas y culturales, se pueden establecer lazos casi fraternales, aunque ello implique aceptar ciertas reglas del juego. Si todo ello hace de Western una película reivindicable, no deberíamos pasar por alto un hecho que, aunque pueda parecer baladí, reviste de cierta importancia. Acostumbrados a la etiqueta de «directores de mujeres», a que la visión masculina nos muestre el universo femenino, el certero análisis de la masculinidad que presenta Valeska Grisebach, con su incisiva mirada interior documentalista y cómo esta se acaba trasladando a hechos concretos, debería encontrar su espacio en la cinefilia actual. (★★★)

BARBARA

Puede que el biopic sea lo más temido por la crítica en los festivales. Quizás por su fuerte academicismo, quizás por su siempre cuestionada oportunidad, lo cierto es que el género ya cuenta con grandes ejemplos de savoir faire (puede que Todd Haynes y su I’m Not There estén en lo alto de la cima). Por ello, al enfrentarse a la difícil tarea de recrear en imágenes la vida de una celebridad, lo más importante es la humildad, conocer los límites de uno mismo y de la empresa. Eso es justo lo que hacen Mathieu Amalric y Jeanne Balibar (sí, porque, aunque en los créditos solo la dirija él, esta película es claramente de los dos) en Barbara. La cinta está construida en tres espacios fílmicos: por un lado, las grabaciones reales de Barbara; por otro, las imágenes de la película que Yves Zand (interpretado por el propio Amalric, su álter ego) está tratado de hacer sobre ella con Brigitte (Balibar, en una interpretación de otra galaxia); por último, la realidad fílmica de ambos personajes, preparando el guion, las canciones e intentando lidiar con sus crisis sentimentales. El director francés desdibuja cualquier línea divisoria entre las tres para crear un continuum en el que cuesta discernir cada una de las capas propuestas. Ahí es donde Amalric muestra sus cartas: desechando cualquier atadura formal y dando rienda suelta al exceso, crea una cinta abotargada, deliberadamente obsesiva, que acaba por perfilar el alma de la mítica cantante desde la libertad metacinematográfica.

Si la magia sucede, si realmente vemos a Barbara en pantalla, es gracias al inmenso trabajo de Jeanne Balibar, no solo cuando la interpreta, sino también cuando se pone en la piel de la actriz aspira a interpretarla. Amalric deja por una vez en un segundo plano a su personaje de director en continúa crisis para concentrarse en la frustración exorcizante a la que se enfrenta el actor en el desarrollo de su oficio. Objetos como el piano o lugares como la casa de la artista no funcionan como un simple decorado, sino que son parte activa del proceso de creación no solo de un personaje, sino también de la atmósfera y de una puesta en escena que rastrea cada elemento esta transformación (de la palabra a la melodía, del gesto a la fisicidad de la ropa). De este modo, más allá de un retrato, Barbara es también un análisis poliédrico y exaltado del proceso de construcción de cualquier personaje. (★★★★)

LOS PERROS

En la segunda cinta de la chilena Marcela Said hay dos animales a los que la protagonista presta especial atención: perros (que dan nombre al título) y caballos. Dos animales domesticados por el hombre que hacen de las costumbres impuestas su modo de vida. El hombre comanda, ellos obedecen. Y cuando se escapan del redil, cuando su instinto animal les separa de la norma, el castigo no tarda en llegar. Podría decirse que sociedades como la chilena (o, sin ir más lejos, la española) han sido domesticadas frente al dolor del pasado. Mariana (siempre notable Antonia Zegres, un rostro imprescindible en el cine chileno actual) disfruta de una vida acomodada en la que los privilegios ya le vienen dados. Cuando la policía empieza a investigar a su profesor de equitación por su colaboración en los crímenes de la dictadura de Pinochet, Mariana se mueve entre la necesidad de saber y la reafirmación de su estatus. Said no lo pone fácil: sería demasiado sencillo, y hasta cierto punto poco representativo, retratar el viaje hacia la conciencia social de una persona alejada por completo de este concepto. Al contrario, sus ansias de información no hacen más que construir cierto sentimiento victimista y una empatía hacia ciertos criminales, mientras que el odio hacia otros no hace más que incrementar. Porque en el código de valores heredado el nivel personal y familiar tiene más peso que cualquier pensamiento de conjunto social. Así, aunque en su superficie pueda parecer una película conservadora en sus valores, lo cierto es que por retratar sin ambages el pensamiento estandarizado y la victimización de quienes nunca han sido víctimas apunta con el dedo a una sociedad conformista y poco crítica con su historia, en la que los que protestan son estigmatizados como los locos del gallinero.

Otro elemento importante del retrato de situación que muestra Said es su construcción masculina. Mariana está constantemente recibiendo órdenes de todos los que la rodean: su marido, su padre, su amante… Una estructura construida desde la perspectiva del hombre y que continúa perpetuándose en las nuevas generaciones. Porque, aunque Mariana se rebela, contesta y en un principio se niega a acatar, lo cierto es que en numerosas ocasiones acaba agachando la cabeza y obedeciendo. La visión que su entorno tiene de ella (y, por ende, de las mujeres) se ejemplifica en el clásico apunte jocoso y tajante que describe el ir de compras como su actividad predilecta. Otro ejemplo más de esa domesticación a la que está sometida la sociedad por parte de las élites. Los perros es el retrato de la hipocresía como tara de serie de un país de rumbo incierto. (★★★★)