APPEL A CONTRIBUTION

Cahiers CIRCAV n°22

« Cinémas et Nouvelles technologies »

Pour son prochain numéro, les Cahiers CIRCAV sont à la recherche de contributions sur le thème « Cinémas et Nouvelles Technologies ».

Coordination Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cinémas et Nouvelles technologies

On connaît bien désormais les deux axes problématiques principaux sur lesquels se sont focalisées recherches et pétitions de principe : celui de l’actuel et du virtuel et celui du numérique et de l’analogique. Il suffit d’en croiser les termes pour obtenir toutes les questions suscitées par de tels axes, de la mise en crise de la notion de virtuel jusqu’à la thèse paradoxale, mais vraie, d’une actualité figurale du numérique : plus personne aujourd’hui n’oserait opposer de manière simpliste le virtuel au réel dès lors qu’il y a une véritable expérience vécue des mondes virtuels, engageant de multiples sensations et émotions. Le paradoxe de cette phénoménalisation perceptive, c’est qu’elle dépasse la monotonie répétitive des signes binaires qui la conditionnent (et dont l’unité de base serait l’octet) même si, au pôle d’un transcodage imagé des simples bits, elle atteindrait peut-être sa limite en se diluant dans le trop plein d’une saturation visuelle, ou dans le trop peu d’un pur évanouissement. Car, cheminant entre ce qui l’a faite naître et ce qui peut la faire disparaître (le destin de toute image vue, au fond dès lors qu’elle est régie par la finitude de sa durée), elle est passée toutefois par toutes les séductions de la figure.

Dans ce numéro des Cahiers CIRCAV Cinéma et Nouvelles Technologies, il n’est pas question de recenser les nombreux – et déjà classiques – débats, qui, tel le serpent de mer, refont surface périodiquement ; mais de dresser un certain état des lieux de ce que l’on peut désormais percevoir sur le grand écran lorsqu’on se rend dans une salle obscure. En un tel lieu – comme lorsqu’on regarde une œuvre de Pierre Huygue, Bill Viola ou de Thierry Kuntzel¹ sur un écran dont les bords sont les limites d’un grand mur de salle de musée, ou sur les toiles tendues dans la grande nef du Fresnoy – on se met, avec la plus grande disponibilité possible, en état de regarder et d’écouter des œuvres qui, pour être hybrides ou composites, n’en appartiennent pas moins au septième art. C’est dire combien les questions d’esthétique nous intéressent en ce numéro. Les Nouvelles technologies, offrant divers procédés de numérisation d’images photographiques et picturales (dessins, gravures, gouaches, lavis etc.) jusqu’à l’édification « pure » d’images de synthèse 3D, ont pris un essor considérable dès les années 2000. Pour ne considérer que le cas des films d’animation, le film Kirikou et la sorcière de Michel Ocelot constitue en France l’une des pierres de touche de cette évolution accélérée favorisant la mixité des moyens. Avatar de James Cameron représente aujourd’hui aux Etats-Unis un recours à l’image de synthèse 3D ayant atteint un très haut niveau de perfectionnement. Dans ce film, l’image 3 D n’est pas pour autant aussi radicalement ou exclusivement synthétique – numériquement synthétique – dès lors que, sur le grande surface de l’écran, des regards humains, de forte intensité expressive, percent encore à travers les textures des peaux artificielles. Cependant, la prise en considération des années 80 oblige à dire que c’est Tron qui, au début de cette décennie, a pris la place de Mary Poppins dans le cœur des enfants. C'était bien là le premier exemple de mixité avec des images de provenance purement numériques, une première en la matière.

Au-delà des genres fantastiques ou merveilleux et du cinéma d’animation, c’est l’ensemble du septième art qui est donc concerné par les progrès technologiques : s’ajoutant à l’utilisation par Eric Rohmer des ressources offertes par les Nouvelles Technologies dans son film l’Anglaise et le duc, il faut considérer celui que Peter Greenaway continue de faire, malgré ses déclarations provocatrices et dénégatoires sur la mort du cinéma (ne serait-ce que sous la clause du personnage en costume, non évacué !) avec l’un de ses opus récents, Les valises de Tulse Luper (The Tulse Luper Suitcases, a Personnal History of Uranium).

Mais aussi, en amont de la diffusion sur grand écran, avant qu’un film ne soit réalisé, il y a sa production. En ce numéro 22 des Cahiers CIRCAV, il nous a semblé intéressant de considérer également les nouvelles pratiques – sociales, économiques, industrielles, technologiques – induites par des technologies ayant atteint en 2010 un degré extrême de sophistication ; tout comme il nous a semblé intéressant de considérer dans quelle mesure les conditions de la praxis, aussi bien celle du tournage que celle du montage, sont désormais profondément affectées par les NT. En traçant ces axes de réflexion , on pense alors une nouvelle fois à la question des effets spéciaux dans des œuvres qui persistent à faire jouer des acteurs « en chair et en os », quitte à faire subir aux corps organiques certaines transformations. Dès lors, une approche historique – par exemple celle des monstruosités – devrait permettre de voir en quoi une différence de degrés dans le moyens conduit ou non à une différence de nature entre les œuvres. Parmi celles-ci, et à l’intérieur du genre fantastique, il y a celles que l’on subsume dans l’espèce des films dits « fantastiques horrifiques » étant entendu que, si certains films d’horreurs sont fantastiques (tous ne le sont pas, leur « hyperréalisme » les faisant basculer parfois dans le fantastique à leur corps défendant), tout film fantastique, pour être mystérieux, n’est pas pour autant horrifique.

Enfin, ce numéro accueille également la prise en considération d’œuvres vidéo-artistiques (si le cinéma est désormais séculaire, l’art vidéo, né dans les années soixante, en est bien sa branche cousine), et même d’œuvres numériques analogiquement transcodées dès lors qu’elles affirment leur présence au sein d’installations muséales (quelle est d’ailleurs l’œuvre numérique, fût-elle de fabrication « la plus pure », qui échapperait à son exhibition analogique ?) Car les lieux de matérialisation des œuvres considérées sont les grands écrans des salles de cinéma, mais aussi les murs ou autres surfaces de projection des salles des musées ainsi qu’on l’a signalé pour les trois grands maîtres de l’art vidéo. Désormais, en ces lieux d’affirmations, simultanées ou conjointes, des arts modernes et contemporains, la tendance “lourde” y est celle de la vidéoprojection sur grand écran, plutôt que la monitorisation sur petits écrans² : le mur d’images constitué de moniteurs empilés, décliné en diverses modalités chez Nam June Paik ou Marie-Jo Lafontaine – pour ne considérer que deux créateurs – est négligé, voire abandonné aujourd’hui par les nouvelles générations d’artistes (en cela dépendant des outils et machines disponibles sur le marché, ou de la possibilité ou non de faire réparer les anciennes, de faire assurer leur maintenance etc.³) .En revanche des œuvres nécessitant la projection en triptyque ou en polyptique sur grands écrans maintiennent cette actualité intempestive que leur avait conférée des fondateurs comme Bruce Nauman ou Bill Viola, renouant, mutatis mutandis, avec les triptyques et polyptiques prônés des les années 20, au sein de l’avant-garde cinématographique, par Abel Gance. Par exemple l’œuvre Calypso d’Anthony Rousseau, présentée au Panorama 10 de Juillet 2008 au Studio International d’Art contemporain, Le Fresnoy qui l’a produite

Patrick Louguet et Fabien Maheu

Cahiers CIRCAV n° 22 « Cinémas et Nouvelles technologies » (2011)

A titre indicatif, regroupement possibles des articles dans les rubriques suivantes :

• Stars, acteurs et personnages de l’ère numérique

• Les monstres du cinéma fantastique

• Cinéma, art vidéo et arts numériques

• Les nouvelles diffusions : en salles de cinéma et en musées

• La production des nouvelles images

Merci d’envoyer vos propositions d’articles (une demi-page) au plus tard le 31 mai 2010 aux adresses suivantes : [email protected] et [email protected]

Notes: