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Lady Macbeth del distretto di Mtsensk: icona del secolo imperfetto

Lady Macbeth del distretto di Mtsensk: icona del Secolo imperfetto
Fermata Spettacolo

Fu perché il racconto di Leskov corrispondeva al massimo grado con il postulato di una frase di Gor’kij, a quell’epoca una specie di faro per i giovani comunisti come lui: «Bisogna imparare. Bisogna conoscere il proprio paese, il suo passato, il suo presente e il suo futuro», che Shostakovich decise di utilizzarlo come base per la sua opera Lady Macbeth del distretto di Mtsensk, in scena in questi giorni al Teatro San Carlo di Napoli. Certo, se il giovane compositore, enfant prodige del regime, avesse imparato a conoscere il suo presente così bene come si riprometteva di fare con il proprio passato, forse le cose sarebbero andate diversamente, non avrebbe preso a modello dell’antico menzognero e non illuminato dalla “sicura” luce che si era accesa nell’ottobre 1915, quella storia sciagurata d’una tragedia familiare della steppa siberiana, non sarebbe – forse, chissà – incorso nell’ira funesta del tiranno, non sarebbe, infine, caduto in disgrazia.

Erano tempi incerti: d’altra parte, allo stesso Gor’kij non andò meglio, anzi, visto che si sospetta (come e dove cercar le prove, ormai?) che la sua morte, nel 1936, dopo due Anni Dalla Prima della Lady Macbeth, non fosse poi del tutto naturale. In ogni caso, l’opera tragico-satirica, come la definiva il suo autore con ossimoro illuminante, doveva far parte di un trittico, di cui costituiva la parte volta al passato. Si prenda, dunque, un racconto di uno scrittore del secolo romantico che tratti di un’annoiata moglie d’un ricco mercante, una specie di Madame Bovary della steppa (il romanzo breve di Leskov è del 1865, quello di Flaubert del 1856, e hanno molti punti in comune), però decisamente più sanguinaria.

Se ne ricavi un libretto – magari eliminando alcune inutili trucidità che potrebbero mettere in luce troppo sinistra la protagonista e la si metta invece al centro metaforico non solo della scena, ma del mondo, quella donna, rendendola paradigmatica di una innocenza conservata pur nella consapevolezza di una “coscienza nera” (in questo senso Mérimée sta a Bizet come Leskov sta a Shostakovich, e per molti versi potremmo senz’altro considerare Lady Macbeth come la Carmen del Novecento), si renda radicale, vitale, il suo tedio, facendone presentimento d’un malessere storico, che anticipa e genera autentica ribellione e gesti rivoluzionari.

Si componga poi una partitura complessa che da un lato guardi a Wozzeck e dall’altro alla Chovanscina dell’adorato Musorgkij, esaltando il contrasto tra l’esasperato sinfonismo così caro all’estetica del Secolo breve – tanto da poter interpretare la partitura come un’ampia Sinfonia in quattro tempi, corrispondenti agli atti della tragedia (c’è chi legge il secondo come un perfetto movimento di Marcia funebre così tipico della scrittura malheriana) – da un lato, e il prorompente, devastante lirismo legato alla figura di Katerina L’vovna, tutt’uno con il mondo grottesco, così caratterizzato soprattutto musicalmente, dell’universo provinciale e maschile che ruota intorno alla protagonista: alla fine il risultato non potrà che essere il capolavoro assoluto, l’opera che caratterizza un secolo, e come tale verrà riconosciuta dai contemporanei. Andata in scena nel 1934 a Leningrado, fu immediatamente rappresentata con enorme successo, nei due anni successivi, in Russia e all’estero, al Metropolitan di New York, a Filadelfia, in Europa a Stoccolma.

Alla fine anche il tiranno volle vederla: a due anni dalla prima, nel 1936, Stalin assistette ai primi tre atti – impossibile, per lui, arrivare alla fine di quello che il giorno dopo definirà e bollerà come “caos” – determinando l’immediata cancellazione dell’opera e la disgrazia del compositore. Perché Stalin, che nulla capiva di musica, i suoi gusti in fatto d’arte non andando oltre una generica propensione alle “sane tradizioni” e ad una linea melodica e lirica iperconservatrice, aveva però, inutile dirlo, gran fiuto politico, e immediatamente aveva compreso come quell’opera fosse pericolosissima: esaltava una rivoluzionaria figura femminile, “essere intelligente e appassionato che soffoca nel grigiore della vita e dell’ambiente in cui è costretta”, vera possibilità, lei sì, di speranza per il futuro, imperfetta e macchiata protagonista non immune dal fango e dal sozzume che la circonda.

Ancora capace d’amare, risalta di luce propria sia rispetto ai tre uomini della sua vita, il marito impotente e vigliacco, il suocero avido e lussurioso, l’amante vanesio e vuoto, sia rispetto al villaggio, abitato da gente stupida e sadica, che non esita, appena possibile, ad esercitare la piccola parte di potere che la fortuna potrebbe mettere a sua disposizione per vessare il prossimo, ridurlo, se possibile in schiavitù, abbeverarsi del dolore altrui per soddisfare la propria follia, sia esso contadino o poliziotto, pope o mercante. Un mondo di topi in cui la voglia sostituisce il desiderio, l’arroganza l’autorità, la prepotenza la giustizia. Un mondo, tuttavia, pericolosamente vicino alla realtà, nella Russia staliniana come sempre e dovunque.

E infatti basta poco, in fondo, seguendo questa via maestra, al regista Martin Kušej, per mettere in scena una Lady Macbeth che sappia parlare al mondo d’oggi suscitando la stessa emozione del tempo del suo esordio – e la stessa divisione – creando un mondo viscido e malsano, trasferendo la vicenda alla centralità del secolo scorso, al cruciale e fatidico passaggio tra gli asfittici anni Cinquanta e gli speranzosi anni Sessanta, evocando molte delle icone e dei vissuti del Novecento, procedendo per accumulazione d’immagini che, consciamente o inconsciamente, si sono ormai depositate, passando per la retina, in fondo al nostro subconscio.

Costruisce, allora, una gabbia lucente come la verità, inviolabile come una fortezza, al centro della scena: è la stanza di Katerina, ma è anche la sua anima, una trasparente casa di vetro, in cui tutti i lazzari abitanti di questo non-luogo ove si svolge l’azione possono guardare, tenuti ben lontani dalla forza dell’innocenza – è significativo che tutti i paesani riusciranno finalmente ad entrare nella stanza dopo il primo omicidio, quello del suocero, a conferma della perdita progressiva dell’innocenza: la gabbia sparisce poi del tutto nel terzo e quarto atto, sostituita da enormi e lunghissimi tubi al neon, implacabili e tediosi simboli del potere opprimente e cieco che rappresentano.

Immagini evocative e potentissime – effigi e icone che ci sono familiari, del cinema e dei rotocalchi, della televisione e del web – si susseguono a costellare il doloroso calvario della tragedia, non permettendo mai alcuna possibilità di catarsi, perché essa suppone emozione che possa sciogliersi in pietà o terrore: così, più che la steppa russa a noi il torrido paese che ospita la vicenda sembra, molto da vicino, villaggio della svigorita provincia americana, Katerina una malinconica Marilyn – di cui porta i capelli biondo platino e la sottoveste bianca coi pizzi neri del suo ultimo film, Gli spostati – in attesa d’un tram chiamato desiderio che venga a portarla via.

Viviamo così afose atmosfere sospese tra Tennessee Williams e John Steinbeck che imperlano di sudore corpi imperfetti a malapena coperti da sottovesti e canotte del tutto simili a quella di Kowalski, sublimate a quintessenza del macho, ma deprivati d’ogni erotismo, sogni guasti di uomini ragno o uomini mosca che di notte risalgono – incubi rivelatori d’una ancora esigente coscienza – le pareti verticali della casa degli Izmajlov, così simili, ora lo vediamo, alle lignee altissime palizzate che delimitavano stalag e lager, trappole per topi umani, da cui mai si potrà uscire se non volando, e volare non si può.

Ma è soprattutto nell’ultimo atto che la nostra coscienza viene tirata in ballo: perché le scene della deportazione in Siberia dei condannati non possono, a noi che abbiamo abitato quel secolo, non ricordare altre immagini che ci hanno perseguitato e che ancora turbano l’anima nostra, come gli incubi di Katerina. Non sono questi prigionieri – così diversi, invece, da quelli di altre deportazioni russe, prima tra tutte quella di Resurrezione di Tolstoj (e l’autore non poteva, evidentemente, ignorare questo riferimento), cammino di espiazione, di pace e di redenzione – dissimili, nella loro esposta, innocente, dolorosa nudità (“allora si aprirono gli occhi e s’accorsero che erano nudi”) dall’umanità che, spogliata d’ogni dignità, ritroviamo ad Auschwitz come ad Aleppo, a Guantánamo come nei Gulag, ad Abu Ghraib come a Santiago, uomini e donne consapevoli e vergognosi e stanchi dei loro corpi inadeguati, segnati, laidi, che nulla più cercano se non l’oblio e la morte sul fondo melmoso d’un lago nero dove perdere ogni ulteriore parvenza d’umano sentire.

La prova di Juraj Valčuha, alla guida dell’Orchestra del San Carlo è superlativa, stupefacente per il trasporto con cui convintamente dirige le parti liriche, per l’acuta determinazione priva di sbavature con cui segna i fortissimo e i pianissimo orchestrali e i repentini e bruschi passaggi dagli uni agli altri e viceversa, per l’ironia con cui sa sottolineare il grottesco agitarsi dell’umanità inquieta di cui la musica mette in luce, come in un perfetto chiaroscuro, promontori e rientranze, pieni e vuoti d’un paesaggio musicale sempre vario e potente: gli è di grande aiuto, in questo lavorìo di conquista di nuovi entusiasmi, il Coro, diretto da Marco Faelli, al pari dell’Orchestra, in questa Stagione, di molto cresciuto in nitore e perfezione degli attacchi, cui si è aggiunto, per l’occasione, il Coro Maschile del Marinskij, diretto da Andrei Petrenko.

Voce e attrice del teatro espressionista, in grado di sfoggiare vocalità corposa e insieme brillante, Elena Mikhailenko è una Katerina L’vovna possente e autorevole, in grado di tener testa all’umanità degradata con cui si trova ad aver a che fare senza dar mai il minimo segno di cedimento; né da meno è la presenza scenica: carisma, sensibilità ed espressività le consentono di disegnare una donna sicuramente fuori dal comune, la cui noia diventa vitale, insofferenza per una condizione femminile che non riesce a riscattarsi se non nel delitto e nella morte. Il tenore scozzese Ian Storey, che conoscevamo e apprezzavamo per le sue doti di cantante wagneriano (lo ricordiamo favoloso interprete del Tristano della Scala nel 2007 e del Götterdämmerung al Petruzzelli nel 2011), mette la sua vocalità e il suo fisico a servizio di un personaggio, il dongiovannesco Sergej, dalla voce incisiva e corposa, potente e duttile, facile alla tensione espressionistica, pur se con qualche vibrazione talora percepibile, mentre notevole, per potenza d’emissione e perfette capacità attoriali, il Boris Timofeevič di Vladimir Vaneev, avido e duro suocero della protagonista, libidinoso e viscido quanto basta e avanza.

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