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La fanciulla del West(ern) crepuscolare

La fanciulla del West(ern) crepuscolare
Fermata Spettacolo

Si sa che in momenti di crisi è facile cercare una via d’uscita – che non sia solo fuga ma piuttosto cambiamento e nuova acquisizione e motivazione – nelle proprie radici, in quello che, in fondo, ha da sempre costituito il fondamento della propria significanza artistica.

Negli anni del ripensamento che precedono quel 1910 in cui vedrà la luce La fanciulla del West – che apre quest’anno la Stagione al Teatro San Carlo di Napoli – Puccini cercava di riconsiderare la propria musica e il proprio teatro: il successo, sì, certo, gli aveva arriso, anche quello più meramente commerciale, tuttavia la vena di grande rinnovamento che gli aveva fatto percorrere una ininterrotta catena di grandi successi, da Manon a Boheme, da Tosca a Butterfly, si era come inaridita: meglio, quella tipicità così spiccatamente pucciniana non gli diceva più nulla, urgeva rinnovare prepotentemente pur rimanendo se stessi, evitando di svender l’anima al nuovo che arrivava d’Oltralpe a cui, pure, era attentissimo, e che di volta in volta assumeva il nome di Debussy, Stravinskij, Strauss, soprattutto.

Cercò librettisti nuovi, pensando che il rinnovamento musicale – forse non del tutto a torto – passasse anche attraverso una modifica della forma drammaturgica e teatrale: Giacosa – il “Buddha”, punto del miracoloso equilibrio che aveva permesso la collaborazione così fertile degli anni d’oro – era morto nel 1906 e Puccini pensò allora ai nomi dei migliori letterati italiani: con Verga il progetto naufragò dopo poco, il verismo poco gli si addiceva, con D’Annunzio, che ambiva “all’opera internazionale”, secondo la definizione di Torrefranca – il Vate bussò pure alla porta di Strauss, ottenendo lo stesso risultato che con Puccini, mentre gli riuscì con Debussy, fruttando Le martyre de Saint Sébastien – si risolse alla fine di un annoso carteggio in un nulla di fatto dovuto essenzialmente a incompatibilità d’ingombranti personalità; Pascoli, infine, si propose timidamente per una collaborazione, ma Puccini non ne volle sapere, forse pensando che ciò che gli occorreva era esattamente il superamento definitivo di un universo poetico che, pure, tanto lo aveva avvicinato al poeta di Barga: il mondo delle piccole cose, la consunzione della giovinezza, l’amore come colpa che si espia con la morte.

Non trovò, dunque, poeti all’altezza e si risolse ad arrangiarsi, di lì in avanti, con i vari Civinini e Zangarini, Adami e Simoni, artigiani di buon mestiere ma nulla più, non ci fu alcun von Hofmannsthal che con lui collaborasse da quel momento in poi. Sul piano musicale, poi, si decise di tornare a Wagner, evidente fonte di ogni possibile modernità, e così come aveva fatto, tanti anni prima, giovane sbarbatello appena uscito di Conservatorio, facendo derivare le Villi da una riflessione e una “comprensione” del Lohengrin, farà adesso, ripartendo da quel Parsifal che tanto amava, e dall’ossessione della redenzione: “Nel dramma di Belasco” come dirà lui stesso in una famosa intervista alla Gazzetta di Torino “era stata data assai piccola parte all’elemento redentore della protagonista: io fui che volli dai librettisti uno sviluppo maggiore di esso, onde apparisse più evidente, più sincero questo desiderio di purificazione, questo anelito affannoso verso una pace conquistata con l’amore e l’operosità”.

Non si comprende La fanciulla del West se non in questa prospettiva: essa è punto d’arrivo e di ripartenza della crisi della modernità, rielaborazione del continuum wagneriano in chiave italiana e pucciniana, operazione del tutto simmetrica ed equipollente a quella straussiana sulle rive del Reno, in cui è l’orchestra – e un’orchestra potenziata – a far la parte del leone rispetto alle voci, del tutto eliminando quel po’ che rimaneva delle forme chiuse di derivazione ottocentesca. Naturalmente mai come in questo caso nemo propheta in patria: in Italia l’opera non fu capita, in Italia l’opera non è capita pienamente ancor oggi, ricorrendo di volta in volta al topos d’opera “difficile”, di “transizione”, di “crisi”, “in mezzo al guado”, e non già, come invece è, punto d’arrivo e risoluzione della crisi, opera pienamente “moderna” e “novecentesca” in cui prevale il ritmo incisivo, la dissonante asimmetria tra voci e strumenti, armonie spigolose e frammentate che di rado si aprono e s’allargano, interrotte, spezzettate, frutto d’emozioni non più liberamente spiegate, non c’è spazio e tempo, non c’è, soprattutto, voglia di farlo, in un contesto in cui prevale il taglio eroico delle voci e dei suoni, addirittura sovrabbondante e sproporzionato rispetto all’apparenza: ma, tuttavia, tutto questo porta indelebilmente impresso in sé come un inconfondibile logo, il tono pucciniano, la tinta peculiare del musicista lucchese, per cui mai, in nessun momento, nemmeno per celia o per follia, è possibile confondere questa partitura con Debussy o Strauss, le assonanze e le somiglianze essendo frutto d’analoga ma distinta e differente riflessione e conquista.

La messa in scena della Fanciulla dovrebbe tener conto di tutto questo, pur nella scontata e pedissequa ambientazione western che fa tanto colore e che costituisce una curiosità unica nel panorama dell’opera lirica: occorre, in altre parole, non solleticare il colore oltre il lecito, non forzare la mano verso un’ambientazione di maniera che, pure, ci è così familiare, sapendo trovare, da parte della regia, la quadratura del cerchio tra la vicenda narrata, tra saloon e praterie, e riferimenti alla vicenda interiore, alle contraddizioni tra i due scenari, così palesi e così misteriosi, così come avviene sul lato musicale, perennemente scisso tra eroicità del taglio vocale e sua continua negazione, in una partitura che è perfetta proprio perché decisamente improbabile e contraddittoria.

Altrimenti si rischia un’operazione di pura calligrafia notarile: Hugo de Ana accetta la sfida e diciamo subito che in gran parte la vince, pur se alla fine gli è mancato il coraggio – almeno questa è l’impressione mia – d’andare fino in fondo, di giocare a carte più scoperte, di intraprendere di più e meglio il “guardar da fuori” la vicenda con disincanto.

Trasporta, prima di tutto, il regista argentino, l’epoca della vicenda dal 1850 del libretto all’inizio del Novecento, probabilmente intorno a quel 1910 in cui l’opera fu composta: questo cambio d’epoca, pur non dichiarato dal regista, è evidente dalla presenza della luce elettrica – le lampade della Polka potrebbero essere anche a petrolio, ma il traliccio cui è appoggiata la capanna a mezzo monte di Minnie del secondo atto è inequivocabile – porta con sé almeno una conseguenza: se questo è un western – sicuramente, dichiaratamente, lo è, fin dal primo alzarsi del sipario, in cui lo sceriffo con un gesto brusco della mano apre un coloratissimo velario costituito da locandine di famosi film western – non è comunque un western classico, alla John Ford, per intenderci, ma un western crepuscolare, come avrebbero potuto farlo Sergio Leone o Clint Eastwood, “ripensamento” del west, sguardo critico, passione raccontata e ironica, riflesso di un passato mitico nelle incertezze dell’oggi, che perfettamente riverbera il carattere della musica.

E poi costruisce de Ana un mondo particolare in cui le pareti non ci sono o hanno la trasparenza e l’effimera consistenza del vetro o del cristallo di rocca, in cui il corrucciato e rannuvolato grande cielo di California può entrare e spaziare, trasfigurando la sozza Polka dei tristi relitti umani del campo minerario nella rocca di Brünnhild, che raccoglie eroi per il Walhall nella luce crepuscolare della sera che avanza: citazioni, richiami, rimandi che fanno da eco a quelli della partitura, pienamente coscienti e consapevoli, e allora puoi perfino figurarti la casa di Minnie come la casa sul frassino di Sieglinde, in paziente attesa dell’amore che verrà e che, quando veramente arriva, spazza via le pareti stesse della casa come primigenia forza della natura, lì della primavera, qui della bufera di neve, nella notte che prepara l’alba, mentre l’orchestra fa risuonare trasfigurate le quattro note del Tristan-Akkord acconciate come marcia funebre ad accompagnare una partita a poker che ha il sapore e il senso della partita a scacchi con la morte del Settimo sigillo, nello stesso cielo uggioso e tempestoso. Cielo che infine si apre, finalmente, nell’aurora incipiente del terzo atto, come s’apre la musica nel Ch’ella mi creda, verso il sole della redenzione che finalmente sorge accompagnando i due amanti che s’incamminano verso una vita nuova, dando le spalle al pubblico, come nel finale dello chapliniano Luci della città.

Una regia costruita sapientemente, dunque, che rende omaggio, come si vede, a tutte le sollecitazioni presenti in partitura e al Cinema, non solo a quello western, come ben s’addice al più cinematografico dei musicisti d’opera: magari sarebbe andata anche meglio se tutto questo fosse stato anche un tantino più esplicito, più scoperto, più facilmente fruibile, probabilmente, come detto, è mancato il coraggio della proposta più palese ad un pubblico piuttosto conservatore come quello dei melomani.

Sul piano musicale Juraj Valčuha compie la stessa operazione di forte e scultorea sottolineatura di tutti i rimandi e i sottintesi presenti in partitura e che fanno di quest’opera un vero e proprio manifesto pucciniano della modernità, fin dalla breve ma densissima introduzione orchestrale, dall’aspetto – non poteva essere diversamente – bifronte, dissonante nella prima parte, nella definizione del tono selvaggio e oscuro di Minnie – che spesso si descrive, per certi versi sorprendentemente, come oscura – e diatonico, invece, nella descrizione del tono dolce e solare della ragazza.

Arriva così, nella direzione di un’Orchestra che ci è parsa attenta e in ottima forma, a darci una precisa e inoppugnabile misura di questo Puccini seconda maniera, figlio del suo tempo, certo, ma fino a un certo punto, che si nutre pure lui del decadentismo dei suoi giorni ma trasfigurandolo e interpretandolo a modo suo, nella quasi totale assenza di misticismo, metafisica e mistero così tanto presenti nella musica di quegli anni: le inquietudini della partitura, così ben restituite da Valčuha, s’incarnano in frammenti che non spezzano ma creano invece pause, respiri che poi si mutano impercettibilmente in sospiri, amore che affanna e angoscia, che sfugge e che non si raggiunge mai, nell’oscura consapevolezza di un possesso che è preludio inenarrabile alla dissoluzione, alla fine che non strappa, non ghermisce, non viola, ma invece accarezza e stempera. Emily Magee è una Minnie dalla vocalità espressiva e sicura, che raggiunge con apparente sicurezza la nota acuta, ma che è parsa molto meno adeguata sul registro grave: la cantante, specialista di ruoli straussiani e wagneriani, ma pure puccininiani, è sembrata tuttavia in difficoltà nel fraseggio, alternando così luci ed ombre nella sua interpretazione del ruolo del titolo.

Roberto Aronica ha mostrato la necessaria tenuta vocale della parte del bandito Johnson, con risultati apprezzabili, grazie alla voce dagli acuti squillanti, pur se carente di armonici: una prestazione sufficiente e dignitosa, pur se priva di poesia e senza grandi slanci. Conosciamo e seguiamo Claudio Sgura da tempo sufficiente per poter dire che negli ultimi tempi le sue interpretazioni sono sempre eccezionalmente professionali e ineccepibilmente perfette: il suo sceriffo Jack Rance lo pone, sia sotto il profilo vocale che drammaturgico, tra i migliori baritoni oggi in circolazione. In quest’opera corale, con diciotto personaggi oltre al Coro, diretto da Marco Faelli e che ha dato ottima prova di sé, sono da citare almeno il sentimentale e tenero Nick di Bruno Lazzaretti, il potente e risoluto Ashby di John Paul Huckle e il generoso e sorvegliato Sonora di Gianfranco Montresor, a completamento di un allestimento tra i migliori di questi ultimi anni del Maggiore partenopeo.

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