Lecturas Errantes

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Cervantes en Barcelona, de Martín de Riquer

IN MEMORIAM: Martí de Riquer (1914-2013) 

Martín de Riquer fue un lujo para nuestra cultura que, por desgracia, no tendrá reemplazo fácil, si es que alguna vez lo tiene. Medievalista excelso, investigador definitivo del Tirant lo Blanch, experto en poesía trobadoresca y uno de los cervantistas más ilustres y esclarecedores que han existido, su erudición y sabiduría fueron incomparables, prodigiosas. Pero, capaz de todo, siempre expuso sus argumentos con autoridad, documentación y criterio, pero de manera clara y hasta amena, lo que le hizo trascender el mundo académico y alcanzar un segmento de público mucho mayor del que se acostumbra en campos que, a veces, amenazan con una aridez que se reserva a los especialistas.
En este estilo, expresivo, apasionado y razonable, este ensayo Cervantes en Barcelona trata de la supuesta estancia del autor de El Quijote en la Ciudad Condal, algo que sólo es conjetura, a pesar de la muy popular costumbre barcelonesa de señalar la casa del Paseo de Colón, nº 2, como "la casa de Cervantes".
Que Cervantes viviera en Barcelona una temporada es algo probable. Pero, como tantas cosas del mundo cervantino, otro asunto es probarlo o, si esto no es posible, dar argumentos que hagan posible esa probabilidad.
Los biógrafos suelen datar esa estancia en 1569, cuando huía de Madrid hacia Italia. Martín de Riquer, con un análisis minucioso de los episodios catalanes de Las Dos Doncellas y la segunda parte del Quijote, traslada (y demuestra) esta estancia a 1610, cuando debió seguir al Conde de Lemos en busca de patrocinio (algo muy normal en la época) y, sí, probablemente en la casa que la tradición le atribuye, o en todo caso en una muy cercana.
Dominador absoluto de todo aquello que se ha escrito y descubierto sobre Cervantes, Martín de Riquer pasa por todas las posibilidades y descarta los imposibles, y entonces acumula referencias hasta encontrar fecha, época y lugar en el que la estancia de Cervantes se produjo.
Todo ello, insisto, en una prosa clara, inteligente, legible y amena, algo difícil de encontrar en el campo de la exégesis literaria. Y para los que crean que discutir si Cervantes estuvo o no en Barcelona es como tratar del sexo de los ángeles, les diré que para llegar a esta conclusión Riquer realiza un auténtico paseo por la Barcelona de la época y su vida cotidiana. Al fin y al cabo, y aunque la estancia fuera breve, lo que sorprende es que Cervantes fuera tan perceptivo como para recorrer sus calles y conocer sus gentes, situarse tan bien en la geografía y entablar contacto íntimo con la vida y preocupaciones de la ciudad; todo lo cual queda reflejado en El Quijote. Pero, como señala Martí de Riquer, tampoco es de extrañar. Barcelona adoraba la primera parte del Quijote (y siempre ha sido ciudad cervantina), y la acogida que debió dispensar a su autor debió halagarle sobremanera, tanto como para motivar los elogios que dedica a la ciudad en la segunda parte. En este estado de cosas (y para fastidiar a Avellaneda, autor de ese Quijote falso que tanto molestó a Cervantes) decidió que Don Quijote y Sancho no fueran a Zaragoza sino a Barcelona.
El historiador desearía conocer y tener documentados todos los hechos. Sin embargo, esto nos hubiese privado de este paseo delicioso que Martí de Riquer nos invita a realizar en este ensayo. Más allá de la sabiduría ya reconocida, la pérdida de Martí de Riquer nos ha privado de verla perpetuada. Descanse en paz.
Acantilado / Quaderns Crema, col. Cuadernos del Acantilado
Barcelona, 2005 [1989]
Publicado anteriormente como parte de Para Leer a Cervantes
Portada y sinopsis
 

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El Distrito de Sinistra, de Ádám Bodor

Hay que aclarar, aunque sólo sea a efectos de paisaje, que Bodor pertenece a la minoría magiarófona de Rumanía, por lo que la presente obra, aunque escrita en húngaro, tiene unas inequívocas referencias rumanas tanto geográficas como de personajes.
En realidad no se trata de una novela, sino de una serie de relatos de trasfondo y protagonista comunes que, juntos, constituyen una historia única y coherente. De ahí que puedan haber marchas y contramarchas en el tiempo, y descripciones que parecen reiterativas, aunque sólo son insistentes en ciertos detalles que se revelan importantes.
Y aclaremos que todo lo relatado no es sino una inmensa parábola, un microcosmos cerrado que en realidad se refiere a todo un país. En él vive Andrei Bodor, un hombre que ha perdido sus papeles y por tanto su identidad. Da igual, cuando llega al distrito de Sinistra se le da una nueva en forma de chapa grabada y colgada del cuello (algo que recuerda a los usos esclavistas, una interpretación que se confirma avanzada la historia). El distrito no es sino una inmensa región montañosa, una reserva de osos, en la que quienes los cazan (los privilegiados con la caza, diríamos) son amos y señores, y quienes lo habitan son funcionarios del estado y la reserva, que realizan tareas inútiles en apariencia.
Esa reserva, envuelta en nieblas, con unos límites precisos pero que, a efectos prácticos, podrían estar en el infinito, pues nada parece haber más allá, salvo el rumor de la existencia de otros lugares, confiere un aire onírico a todo el relato, como de pesadilla, ni siquiera matizada por el hecho de que la tierra sea inocente y neutral.
Y así pasan los años de Andrei Bodor, viendo los cambios que, para peor, suceden en la reserva. Viendo cómo se decretan cambios arbitrarios de oficio para los habitantes, cómo aparecen los gansos grises, hombres uniformados y uniformes que son los ejecutores de la coronel Coca Mavrodin. Cómo las decisiones, no por arbitrarias, dejan de ser ejecutadas («Anunciaron, pues, que este año no se produciría la epidemia, de modo que no haría falta vacuna alguna, y que todos se fueran a sus casas en paz. Después de engatusar a los pacientes para que saliesen de la consulta, ellos mismos se encargaron de sacar al patio las cajas con los medicamentos, y las aplastaron todas.»), y, al final, cómo unos titiriteros que salieron a la calle amenazan el orden establecido.
Bodor no sólo establece una atmósfera de opresión mediante el contraste del gran espacio abierto y las mentes cerradas, sino que logra que en esta narración en clave, sin referirse a Rumanía, la metáfora sea válida para cualquier régimen totalitario, y que conociendo por íntimo a los habitantes del distrito, percibamos cómo sus vidas dejan de ser propias para pasar a ser menos que nada para un régimen que nada las considera.
Todo ello con una prosa viva, detallista y medida, que sabe transmitir sentimientos y estados de ánimo con una maestría que hace que El Distrito de Sinistra adquiera tintes de gran literatura.
(Sinistra Körzet)
Acantilado / Quaderns Crema, col. Narrativa del Acantilado
Barcelona, 2003 [1992]
Trad. de Adan Kovacsics
Portada y sinopsis
 

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Caballero sin Espada, de Frank Capra

SESIÓN MATINAL 
(Mr Smith Goes to Washington); 1939
Director: Frank Capra; Guión: Sidney Buchman, basado en el relato de Lewis R. Foster; Intérpretes: James Stewart (Jefferson Smith), Claude Rains (Senador Joseph Paine), Jean Arthur (Saunders), Thomas Mitchell (Diz Moore), Edward Arnold (Jim Taylor), Guy Kibbee (Gobernador Hopper), Eugene Pallette (Chick McGann), Beulah Bondi (Ma Smith), Harry Carey (Presidente del Senado), H. B. Warner (Líder de la Mayoría del Senado), Astrid Allwyn (Susan Paine), Ruth Donnelly (Sra. Hopper), Charles Lane (Nosey), Porter Hall (Senador Monroe); Dir. de fotografía: Joseph Walker; Montaje: Slavko Vorkapich; Música: Dimitri Tiomkin; Dir. artística: Lionel Banks.
Hasta la fecha, no se habían producido películas sobre política. Biografías de políticos, sí; películas sobre grandes hechos históricos con componente política, también. Pero no filmes que trataran sobre el funcionamiento de la política real, la que en apariencia se dedica a minucias sin importancia que, sin embargo, importan a los afectados.
Y cuando se realizó y se estrenó esta Caballero sin Espada (su título original, "El señor Smith (es decir, el señor normal y corriente) va a Washington" es mucho más acertado) su éxito sorprendió a la misma empresa, preocupada, y mucho, acerca del poco público que podía atraer un filme sobre la pequeña política, y sobre todo, alarmada por el mensaje de crítica que llevaba. Irónicamente, Hollywood entraba en el juego de lo que estaba a punto de denunciar. Sin embargo, tanto Capra (ese adalid del New Deal), como el guiionista Sidney Buchman superaron los escollos, suavizando en algunas partes el mensaje; probablemente sabían que quedaría igual de corrosivo.
La historia es simple: Jefferson Smith es elegido y se convierte en el senador más joven de Estados Unidos. Además de juventud, lleva al Senado todo el idealismo que su edad, su ingenuidad y su bonhomía es capaz. Y allí se da de bruces con la auténtica política nacional, con sus lobbys de presión, sus jugarretas subrepticias, en fin, con todo el juego sucio que los políticos pueden hacer para defender otros intereses que no son precisamente los del pueblo americano. Decidido a luchar contra ello, y desde dentro (y este es un mensaje importante), Smith recurrirá a todo resquicio que el reglamento del Senado le proporcione, incluyendo la primera muestra en pantalla de lo que se ha venido en llamar "filibusterismo parlamentario", tomando la palabra y no cediéndola durante cerca de veinticuatro horas, en unas escenas que se han hecho famosas.
El éxito no sólo fue de público y crítica (obtuvo once nominaciones a los Oscar). a película tuvo el honor de ser prohibida por la Alemania de Hitler, la Italia de Mussolini, la España de Franco y la Unión Soviética de Stalin, y en otros países se dobló de manera que su mensaje fundamental quedara alterado. En los mismos Estados Unidos, varios políticos y senadores reaccionaron abruptamente ante ella, quedando retratados en el proceso. Joseph P. Kennedy, padre de JFK y entonces embajador estadounidense en Gran Bretaña, dijo: "Creo que exhibir la película en países extranjeros haría un daño irreparable al prestigio de América en el mundo".
Todo esto por una modesta película, una obra maestra, con interpretaciones geniales, un gran guión, una extraordinaria dirección y cuyo mensaje, en definitiva, no era otro que el que declara Jefferson Smith: "No daría ni dos centavos por sus fantasiosa normas si, tras ellas, no hubiera un poco de sencilla y común amabilidad con la gente... y algo de consideración por el prójimo, también".
Tráiler: Como podrán comprobar, en este tráiler de la época apenas se menciona la trama de la película; se limita a ensalzarla por quien interviene en ella, incluyendo el elogio de un crítico. Y es que la mención de que se trataba de una película sobre políticos bien podía alejar al público de los cines...
 

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Jazz Porque Sí: Thelonious Monk en el Five Spot

Esta vez nos encontraremos con el cuarteto de Monk en las actuaciones grabadas que dio en el club Five Spot de Nueva York en 1958.
Un cuarteto que, aparte Monk al piano, tenía a uno de los grandes saxofonistas tenores de la historia del jazz, Johnny Griffin. Sonido a veces áspero, lo que denominaríamos agresivo o impetuoso, con una técnica fuera de serie y con una capacidad de improvisación excelente, como podremos comprobar en estas grabaciones, en las que realiza un par de stop-chorus (es decir, quedarse solo sin ningún acompañamiento en medio de un tema) de quitarse el sombrero. Junto a un contrabajista excelente como Ahmed Abdul Malik, y un gran batería, Roy Haines.
Los temas son: Nutty; Blues Five Spot; Let's Cool One; In Walked Bud; y Blue Monk.
Temas desarrollados más extensamente que en grabación de estudio, con momentos para el lucimiento de todos los integrantes del cuarteto y con un Monk que siempre, siempre resulta sorprendente.
Atentos a los comentarios del Cifu, y que disfruten.

 Thelonious Monk (1958)
 

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El Film Noir: Una (in)definición

La etiqueta hizo y sigue haciendo fortuna, pero aunque todo el mundo parece tener una idea intuitiva de lo que es un film noir, a la hora de la verdad no parece haber unos parámetros mínimos, ni formales ni temáticos, que respalden esta definición. Hasta el punto que un reputado crítico cinematográfico (Leonard Maltin), en un extra de DVD, y más cargado de resignación que de otra cosa, no pudo sino declarar: «El film noires un estado de ánimo». Una opinión que no es en absoluto descabellada, como veremos.
Lo primero que hay que decir es que la expresión “film noir”es una etiqueta creada a posteriori. Nadie declaraba que estaba rodando una película noir, como podía en cambio decir sin temor que estaba filmando un western, pongamos por caso. No, la expresión la establece un crítico francés para referirse a cierto cine norteamericano de cierta época, y hace fortuna tal cual, en su forma francesa, porque el “black film”designaba o podía designar otra cosa, más racial que no temática.
Entonces, ¿qué decían los Curtiz, Walsh, Huston, Hawks... que estaban rodando? Pues melodramas; en algún caso, con la matización de “melodrama criminal”, pero melodrama al fin. Y es bien cierto que casi todo lo que denominamos film noirpuede ser clasificado como melodrama, en su exageración de emociones y situaciones, pero también lo es que no todos los melodramas son noir, ni todos los noirson melodramas, sobre todo cuando se incorporan las técnicas de la narración pseudo-documental. De manera que no está mal incorporar como etiqueta el film noirpuesto que, insisto, de manera intuitiva comprendemos que tiene cierta identidad propia.
Por desgracia, los críticos no se conforman con esto, y necesitan de una semiología y una semiótica, unos límites precisos de definición. Y aquí volvemos a tener problemas.
Hay quien defiende que el film noires en blanco y negro y sólo en blanco y negro. Claro está, entonces hay que preguntarse qué hay que hacer con películas como Leave Her to Heaveno Niagara. Las respuestas suelen ser tan fundamentalistas que resultan sospechosas, de modo que permítanme que deseche este criterio sin mayor discusión.
Hay otros que trazan el film noircomo un fenómeno puramente estadounidense y que nada producido fuera de los USA tiene cabida en este género. Dejando aparte que los que defienden esta postura incluyen en sus filmografías algunas películas producidas en Canadá, lo cual indica una idea muy peculiar de los Estados Unidos, cabe preguntarse si realmente es tan característico este género como para no poder desplazarse fuera de su territorio natal. En realidad, como veremos, el film noires heredero y receptor de tendencias fílmicas europeas, y las seguirá incorporando hasta su declive. Y películas como Quai des Orfèvres, de H.-G. Clouzot, o The Fallen Idol, de Carol Reed, por no hablar de El Tercer Hombre, del mismo Reed, no pueden sino calificarse, y con alta nota, como noirsde pleno derecho, de manera que creo que la definición nacional podemos reducirla hasta hablar, si se quiere, de film noir americano.
No voy a entrar en el período, generalmente aceptado, de 1931-1960 (o 1930-1960, según los autores). Como todo lapso temporal fijo sólo marca un inicio, un auge y un declive. No incluye predecesores ni continuadores, que los hay, de modo que las fechas poco definen.
Ya ven que estamos como al principio, pero tampoco es que las anteriores definiciones hayan sido un prodigio de raciocinio y sistemática.
El cine es un arte formal y plástico, de modo que el estilo tieneque ser importante a la hora de determinar un “ismo” o movimiento. ¿Cuáles son los elementos estilísticos visuales del film noir?
-Uso predominante del blanco y negro.
-Uso del claroscuro (en particular, del oscurecimiento parcial del rostro, algo inusual en el cine de la época).
-Uso de las sombras como indicador narrativo o psicológico.
-Uso del contrapicado, el gran angular y el “dutch angle” (un ángulo de cámara, por ejemplo 45º, empleado para un encuadre de significado especial).
-Uso de reflejos en espejos o a través de objetos distorsionantes. (Y, añado yo, presencia muy frecuente de fotografías o cuadros que tienen significado narrativo.)
-Uso del night-for-night, o noche natural, en lugar de la noche americana, es decir, la rodada a través de filtros con luz diurna. Esta característica se incorpora sobre todo con la tendencia pseudo-documental del noir.
Por fin tenemos algo concreto, y ciertamente los films noirsusan una gran parte de estos elementos estilísticos. Pero, si lo miramos bien, ninguna de estas características es propiadel noir. El chiaroscuro y el uso de sombras es del expresionismo alemán; hay ejemplos de contrapicado, gran angular y escorzos en múltiples películas anteriores; el uso de espejos o vidrios distorsionadores es interesante, pero no marca en absoluto un estilo, aparte de que no todos los noirslos utilizan; y la noche natural es una preferencia que procede del neorrealismo italiano.
En realidad el problema es que el film noirno es un producto de creación consciente, sino que su forma visual y narrativa es una acumulación de influencias que se van incorporando porque resultan útiles para la expresión de lo que se narra. Así, el film noires hijo del melodrama, pero incorpora técnicas expresionistas con toda eficacia, así como el realismo poético francés (¿Qué es el realismo poético? Buena pregunta, pero más fácil de responder: ese movimiento fílmico que es “realista” porque, aunque rodado en estudio, aspira a mostrar la miseria y pobreza de barrios, casas y mobiliario en donde se desarrollan las historias de marginación que narra, pero historias a las que se imbuye de un tono poético, elevado y hasta trágico-épico; los estudios de Hollywood no incorporaron la pobreza, por lo menos no con la intensidad europea, y siempre tuvieron cierta abundancia de producción, pero sí el tono poético de ese movimiento. De hecho, cuando el realismo poético francés tocaba temas criminales, el resultado era tan indistinguible del film noirque se incluyen esas películas en el género sin mayor reparo, por ejemplo, La Bête Humaine, de Jean Renoir). Cuando surgió el neorrealismo en Italia, el film noirlo incorporó como un valor documental destinado a proporcionar “autenticidad” a lo narrado. Todas estas formas visuales se agregan y se mantienen porque su utilidad es evidente y porque el público las admite y comprende, y así van integrando un canon que ciertamente da identidad pero no originalidad. El Ángel Azul, de von Sternberg, es un honroso predecesor, pero por mucho que tenga muchas de estas características visuales, no puede considerarse como un film noir.
Pero el cine no sólo es un arte plástico, sino narrativo, y por tanto también su narratividad es importante. Y en su narratividad el film noirtiene unos elementos indiscutibles:
-Uso del flashback.
-Uso de la voz en off.
-Narración en primera persona.
Avanzamos por terreno más seguro, aquí. Y es cierto que, nada más escuchar al protagonista hablando en off y casi de inmediato introduciéndonos con un fundido a una escena del pasado es una de las ocasiones en las que nos es más fácil identificar por lo menos un cierto sentido noir. Aunque, claro, hay películas románticas cuya protagonista narra en primera persona, usa la voz en off y se refiere de continuo a flashbacks, pero aunque sea por acumulación ya vamos clarificando ese “estado de ánimo”. Y es una de las razones por las que, aun sin saberlo, contemplábamos un techno-noiral ver Blade Runner(y porqué, cuando en el montaje del director, ese bluffque cada vez es más evidente que es Ridley Scott suprime esa narración en off, priva a la película del sabor que poseía originalmente).
Como ven, todos los elementos mencionados podrían dar como resultado una buena película de amor o, para el caso, de piratas. Claro, falta la trama. Y es que allá donde hay un crimen puede haber un film noir. ¿Seguro? ¿Hercule Poirot o Sherlock Holmes protagonizan noirs? No, por supuesto. Los detectives del noirtienen que ser duros. Ese el prototipo de personaje central, el detective privado hardboiledinvolucrado en un asesinato.
La primera sorpresa es que, si uno se detiene a contarlas, las películas protagonizadas por detectives privados son minoritarias en el film noir. Cierto, tenemos detectives privados duros, pero también maridos celosos, investigadores de seguros (una figura peculiar del noir), escritores fracasados, abogados, alcaides, asesinos psicópatas, atracadores, boxeadores, confidentes, criminales ocasionales, espías, ex-combatientes, fiscales, gangsters, tahúres, pistoleros, presos, testigos protegidos, periodistas, asesinos a sueldo, policías, agentes federales, agentes del Tesoro; hasta agentes del departamento de pesos y medidas.
Pero también hay noirsque tratan el mundo del boxeo, la corrupción política, la prensa partidista o parcial, el mundo carcelario, etc.
Digamos que no tiene que ser únicamente el crimen (o el gran crimen) el tema del noir. Declarar que trata de la marginalidad, de esos límites donde la corrupción social o individual está muy cerca, sería más adecuado.
La trama es importante, pero ya vemos que no proporciona límites precisos: además de lo ya citado, el noirpuede reflejar una investigación (de cualquier tipo, y Ciudadano Kanees un ejemplo claro), un atraco, una estafa, una conspiración, falsas sospechas o acusaciones, falsas identidades, casos de amnesia (y es sorprendente las veces que el noirtrató el tema), corrupción policial y otros que se me escapan.
Aparte de los protagonistas citados el film noirtiene algunos característicos, siendo una de estas figuras la de la femme fataley su variante más dulce, la aventurera (good-bad girl, la chica buena y mala). Para ejemplificar sus diferencias sólo tienen que comparar a la muy fataleBarbara Stanwyck de Perdicióncon la mala pero buena Lauren Bacall de El Sueño Eterno. Claro que tampoco la femme fatalees invención del noir: desde Mandrágora, Lulú, o Lola-Lola, era ya una figura que campaba por el cine. Pero es cierto que el noirha hecho uso intenso de ella (y yo incluiría al homme fatale, cuyo arquetipo sería Charles Foster Kane).
Algunos autores también señalan como característico del noirel uso intenso del cigarrillo, aunque no sé si, pongamos, el musical hacía un menor uso de él, por lo que me parece una característica, además de secundaria, dudosa.
El entorno urbano (y la ciudad entendida como una especie de laberinto), algo lógico, pero que deja fuera noirsrurales como El Bosque Petrificado, El Extrañode Welles, o El Cartero siempre Llama Dos Veces, de Tay Garnett.
Curiosamente, el neo-noir(un problema que trataremos más tarde) emplea con frecuencia el desierto (en el fondo, el desierto es también un laberinto cuyos caminos son invisibles y sus callejones sin salida infinitos).
La presencia reiterada de bares, clubs nocturnos y salas de juego. Bueno. No me parece significativo, pero admito que es así. Pero que sea específico del noir...
Sin embargo, algunos comentaristas inteligentes señalan como característica del noirsus protagonistas alienados y con amargura existencial. Ahí tenemos una característica argumental firme. En efecto, por circunstancias externas o psicológicas propias, la presencia de estos protagonistas amargados es casi constante, y si bien no basta que exista uno de ellos en una película para calificarla como noir, sí que es uno de sus elementos determinantes. Y uno que nos lleva al apartado más interesante de los intentos de definición del género: el tono.
Se defiende que el tono de un film noirdebe ser necesariamente pesimista, ambiguo moralmente, cínico. Ese cinismo, herencia de las grandes novelas negras de los años treinta (y las no negras), se podría resumir en esa frase que dice que una cosa es la ley y otra muy distinta la justicia, o incluso en la quintaesenciada de que cuanto más corrupta es la sociedad, más lo es el individuo.
Sí es cierto que esta ambigüedad moral es constante. Fred MacMurray se convierte en asesino con todos los pronunciamientos en Perdición, pero el espectador, en el fondo, le tiene cierta lástima, cuando no simpatía: sabemos que en el fondo es un desgraciado que ha sido manipulado hasta convertirse en instrumento, no alguien con “auténtica” vocación de matar. El Marlowe que infringe la ley de continuo para proteger a un cliente es un héroe precisamente por ello y porque entendemos que al final lo que le importa es la justicia. Los perdedores de Atraco Perfecto, de Kubrick, resultan en parte patéticos, pero en muchas ocasiones dignos de compasión. Pongan los ejemplos que gusten.
Aunque, me apresuro a decir, es una ambigüedad moral que ya está presente en el John Silver el Largo de La Isla del Tesoro.
Contado y debatido, el film noires un conjunto de influencias, temas y estilos que se combinaron, en todo o en parte, para formar un género fílmico, pero no existe una lista de control con la que decir que a partir de cierto número podemos hablar de noir. Incluso lo más definitorio, la ambigüedad moral y los personajes alienados o amargados existencialmente, que tienen que ser reforzados por el estilo visual o la narratividad para ser realmente noir, son más subjetivos que otra cosa, y todo ello viene a reforzar la impresión de que, en el fondo, el film noires un estado de ánimo.
Para acabar de complicar las cosas, se ha creado el término neo-noir(con sus subvariantes techno-noir, retro-noir, post-noir, etc.), del que algún cineasta se ha quejado que se aplica a cualquier cosa. Si no hay una definición clara para el noirclásico, el neo-noirsencillamente sólo se define temporalmente: es algo surgido después del declive del noir. ¿Cuándo? En teoría a partir de 1960, aunque me resisto a decir que À Bout de Souffle, de Godard, sea un neo-noir. En cualquier caso es un noirevolucionado gracias al genio de su autor. Si me lo preguntan les responderé, muy intuitivamente, que para mí la primera película neo-noirsería Klute(1971), de Alan J. Pakula, por su estilización de conceptos tradicionalmente noirhasta llevarlos a la modernidad, pero eso es opinable, y hay quien dirá que es French Connection, del mismo 1971, Bonnie and Clyde(1967) o, como ha apuntado un estudioso, que el neo-noirno surge hasta Reservoir Dogs(1992), de Quentin Tarantino.
¿Tiene algunos elementos distintivos? Al parecer, no. Salvo lo ya apuntado de la incorporación del desierto y de la violencia explícita (a lo que yo añadiría que hay una tendencia a sustituir el claroscuro por una luminosidad extrema, casi sobreexpuesta e hiriente, algo a estudiar), tienen que tener cierto aire posmoderno, incluso cuando son vintage. Las filmografías neo-noirson muy desconcertantes por su heterogeneidad, que incluye a Sin Cityo Batman Begins, junto a American Gangstero L. A. Confidential.
Para terminar, déjenme ponerles unos ejemplos de lo que críticos y estudiosos consideran film noir, y otros no.
Una filmografía incluye a Rebeca, de Hitchcock, pero no a Ciudadano Kanede Welles, pese a su blanco y negro, su claroscuro, sus contrapicados y escorzos, su uso del flashback, el que se trate de una investigación, la corrupción esté presente en toda la película, sus protagonistas alienados, su homme fataleque es C. F. Kane, su cinismo pesimista y su ambigüedad moral.
Una incluye Los Pájaros, de Hitchcock. Qué hay de noiren esta película, se me escapa.
Todas las filmografías que he encontrado incluyen La Soga, de Hitchcock, cosa que me parece llevar al noirdemasiado cerca del “asesinato de estudio” al estilo Agatha Christie, aun cuando el tono de Hitchcock sea más sombrío, cómo no. Pero ninguna filmografía incluye El Salario del Miedo, de Clouzot, aunque sí (como neo-noir) su lamentable remakeSorcerer.
Ninguna filmografía incluye Tener y No Tener, de Howard Hawks, a pesar de sus personajes, si no marginales, sí sólo un escalón por encima de la marginalidad; de que Bogart aporte por sí el toque duro, y que Xavier Coma la reconozca como precedente de muchos de los elementos que componen Cayo Largo, de Huston.
Ninguna menciona Conspiración de Silencio / Bad Day at Black Rock(1955), de John Sturges. Es cierto que es en color y sucede en un desierto (y así, tal vez sería un neo-noir avant-la-lettre), pero trata de una investigación, de una conspiración, hay policías corruptos, una mínima femme fatale, y sus protagonistas no pueden estar más alienados, incluso el amargado Spencer Tracy. Todavía más importante, la ambigüedad moral esel centro de esta película, y su conclusión, por mucho que Walter Brennan crea que la condecoración puede ayudar a la regeneración moral, es ciertamente pesimista: Tracy y los espectadores sabemos que ese pequeño pueblo está ya condenado a desaparecer, por la imposibilidad de sus vecinos de mirarse a la cara sin sentir vergüenza.
Ya lo ven, mi concepto del film noirincluye dos películas que ningún respetable estudioso considera como tales y excluye un par que esos mismos críticos no discuten en el canon. Y llego a esas conclusiones... bien, porque en el fondo creo que esos filmes poseen o carecen de ese estado de ánimo, ese sabor especial que tienen los noir.
De manera que, si me aceptan el consejo, no se preocupen en demasía por las definiciones o las taxonomías. Si consideran que una película es un film noirporque, por cualquier motivo, le trae resonancias de Perdición, El Halcón Maltéso cualquier otra, llámenla noiry dejen la discusión para los amigos que pregunten por qué. Si no sirven para proporcionar una definición, todas las características que he citado en este artículo valen para algo mejor: son útiles para evocar una película o un momento fílmico. Eso es lo valioso. Lo demás es teorizar, algo divertido a veces, pero menos trascendente de lo que creen.


 

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In Memoriam: Juan Claudio Cifuentes "Cifu" (1941-2015)

Cifu para los amigos, es decir, todos nosotros. 
Ya les comenté que había sido una época muy dura. Si con la muerte de Terry Pratchett un dolor, no por esperado menos cruel, encontró una puerta de entrada en mi vida, la muerte del Cifu fue un golpe muy, muy fuerte. 
Si son lectores de este blog, sabrán que el Cifu llegó a ser protagonista, todos los sábados, de una entrada sobre jazz. En la primera de tales entradas daba los motivos para ello, y no es cosa de repetirlos ahora. Sencillamente, creo que nadie en este país ha hecho tanto por la difusión del jazz y, sobre todo, por su comprensión. 
Que el Cifu tenía una edad lo sabíamos todos. Pero que el entusiasmo que ponía en su vocación era tan intenso que nos recordaba a aquel Cifu de treinta años atrás cuando lo descubría en “Jazz entre Amigos” y en Antena 3 de Radio era estimulante, contagioso... vital. 
El Cifu no se iba a morir, eso estaba claro. Nadie que presiente la muerte decide abrir una serie sobre Benny Goodman y otra sobre Lester Young y repasar toda (o casi) sus discografías respectivas. Y hacerlo con el amor al jazz y la dedicación de todo un chaval. 
Por eso su muerte, inesperada, súbita, a traición, sigue doliéndome aún hoy. Y espero que siga doliéndome el resto de mi vida. Porque yo, que amo el jazz, le debo gran parte de este amor al Cifu y sus comentarios. No hay día, no hay martes, viernes o domingo que no lo eche en falta. Y se me encoge el alma cada vez que me topo con el Milestones (Miles), la sintonía de su programa, que es de continuo.
Por el momento, pueden seguir disfrutando de él. Ojo, por el momento. El reproductor de programas de Radio Clásica ya no funciona en incrustación. Sí que el enlace redirige a la página y es posible escuchar y descargarse el programa correspondiente desde allí. Pero yo de ustedes empezaría una descarga sistemática de esos podcasts. La ingenuidad cuesta cara, y es una ingenuidad pretender que este país haya aprendido a conservar un legado incomparable como son los programas y la sabiduría del Cifu.
Una entrada sobre el Cifu, aunque sea una tan triste como esta, no está completa sin su música. La que tan bien sabía interpretar y trasladarnos. El programa que se emitió justo después de morir fue sobre Lester Young. Tal vez por la emoción, pero en mi opinión el Cifu se muestra tan apasionado, tan didáctico, tan divertido como siempre fue en su pasión.
Se escuchará: Doggin' Around; London Bridge Is Falling Down; Texas Shuffle; Jumpin' at the Woodside; Dark Rapture; Shorty George; Panassié Stomp; You Can Depend on Me; Cherokee; y Jive at Five.
Que no descanse en paz; al contrario, que swinguee por toda la eternidad junto a los amigos que conoció y a los que admiró sin conocer, en lo que él llamaba “la big band de allá arriba”. Siempre te echo de menos, Cifu. Un abrazo, una carantoña y múltiples achuchones.


 Lester Young
 
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Los Buenos Servicios, de Julio Cortázar

Nos hallamos ante un relato que bien pudiera haber escrito Guy de Maupassant en su época en la que reflejaba la decadencia de la burguesía, con su mirada sobre las excentricidades y excesos de esta clase francesa, si no fuera porque Maupassant probablemente se hubiera centrado en las salas nobles y trasladado el protagonismo a uno de estos ricos, espectadores de un hecho inusitado.
Cortázar, en cambio, fiel a sí mismo, traslada el protagonismo a la servidumbre, en concreto a esta madame Francinet que entrará, en un primer momento, a una sociedad acostumbrada a pagar por sus caprichos y después a verse envuelta en una situación que, en resumen, lo que declara es que todo puede ser suplido si se paga lo suficiente. Lo social y la dialéctica humana siempre han estado muy presentes en las ficciones de Julio Cortázar.
Por hacer un resumen esquemático (el relato completo lo pueden leer en el enlace al pie de esta reseña), madame Francinet, sirvienta que se gana la vida como criada de bajo nivel, es contratada por una noche con la tarea encomendada de cuidar a los muchos perros (malcriados y molestos para los dueños de la casa, salvo para hacer unas monerías simpáticas a horas convenidas; el paralelismo entre estos perros (animales de compañía) y niños (animales de exhibición) es claro, pero no es lo fundamental del relato). Una tarea que hace como quien cuida de los hijos propios, es decir, sin hacer caso de las mil aprensiones de una clase no acostumbrada a tratar con ellos cotidianamente. Uno tiene la impresión de que los perros, por una vez, pueden ser realmente ellos y disfrutar de una velada agradable. El caso es que la señora Francinet, sin hacer nada especial, resulta un éxito en su tarea.
Aquí se produce un intervalo necesario, pero no imprescindible. Acabadas sus funciones, Francinet es abandonada en la cocina a la espera de su paga, envuelta por la indiferencia, salvo por monsieur Bébé quien, en una muestra que es vista como una excentricidad por sus iguales, charla un rato con ella y la invita a unas copas.
La definitiva vuelta de tuerca sucede un tiempo después, cuando uno de los anfitriones de esa fiesta, contando con los buenos servicios que prestó con los perros, acude a contratarla de nuevo, pero esta vez para una tarea distinta. Monsieur Bébé ha muerto, y no tiene familia. la propuesta es que, por una cierta cantidad, madame Francinet represente el papel de doliente tía, tal vez madre del difunto, y así supla una carencia de lo que (suponemos que suponen) tiene que tener todo funeral que se precie.
Hay también en el relato unas geometrías entre los personajes de los ricos, que insinúan historias y motivaciones entre sí y con Bébé, pero lo fundamental es, dejando aparte la historia tal cual la narra Cortázar, este subtexto social evidente. Madame Francinet es necesaria para cumplir un ritual (en realidad no, pero pudiendo comprar su concurso, ¿para qué privarse?); un ritual que, bien ejecutado por Francinet, no sólo cubrirá una necesidad, sino que incluso será catalizador de los sentimientos de los concurrentes (y así, por un precio módico, se sentirán mejores). Esta actitud, todo se puede conseguir con dinero, y su inmediata conclusión, para eso está la clase baja, para suplirnos en las tareas que no queremos, no sabemos o no podemos hacer, es omnipresente. Y no es menor que sepamos que, una vez utilizada, madame Francinet será ignorada cuando se la aparcó en la cocina la primera vez.
Los adjetivos se agotan con Cortázar. Hay que leer este relato para ver lo magistralmente trazado que está, su economía de medios, su unión de elementos de por sí intrascendentes que juntos forman toda una crítica a una sociedad, a la vez que componen una transgresión con todo aspecto de plausibilidad. 
En Los Relatos 1. Ritos
Alianza Ed., col. El Libro de Bolsillo
Barcelona, 19763 [1959]
Publicado originalmente en Las Armas Secretas
Texto de Los Buenos Servicios
 

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Extraños Eones, de Emilio Bueso

Lo que hace unas décadas era impensable se ha producido: un español ha escrito una novela del ciclo de los Mitos de Cthulhu, y no sólo es buena, sino que tiene momentos de auténtica brillantez.
Es innegable el sorprendente fenómeno de que en este país cada vez se escribe mejor (sorprendente si vemos el empeño que ponen los diversos ministros de educación en conseguir que no salga de la escuela ni un solo lector formado), y en el caso de la literatura de terror, y más particularmente en la de los Mitos, es importante que así sea, en un género en el que el paso de la inquietud al ridículo es muy corto. Emilio Bueso tiene estilo literario; no es que siempre me guste ese estilo, y le pierde una metáfora o un juego de palabras, pero trasciende una afición a jugar con el lenguaje, y la voluntad de no renunciar a la expresión literaria para explicar una historia.
Y respecto a la trama que narra, también se aparta lo bastante de los estereotipos cthulhulianos como para acertar. Es cierto que Egipto es uno de los lugares lovecraftianos por excelencia, pero Bueso no se conforma con la iconografía tradicional; la acción  se sitúa casi en exclusiva en una necrópolis, pero en una que es a la vez antigua y moderna, El' Arafa, la ciudad de los muertos, «un camposanto de ocho kilómetros de longitud y mil quinientos años de antigüedad. El complejo está compuesto por siete necrópolis contiguas en las que se integran toda suerte de tumbas, mausoleos y panteones, muchos de los cuales llevan tiempo ocupados y se han convertido en infraviviendas».
Porque tampoco los protagonistas son los archiconocidos investigadores de la Miskatonic o el desgraciado extranjero que cae en el lugar de extrañeza lovecraftiano (y, de hecho, el episodio barcelonés no es que moleste, pero podría suprimirse con toda tranquilidad); quienes son los actores de esta tragedia terrorífica son los homies, los niños de la calle cairotas.
Bueso escribe sobre lo que conoce, habiendo pasado tiempo viviendo en El Cairo, y no como turista (y si Lovecraft ha sido reivindicado literariamente es porque fue un excepcional escritor realista en lo que a los paisajes de Nueva Inglaterra se refiere), y ese anclaje en la realidad es algo fundamental en el género, como bien saben los buenos escritores de terror, Stephen King o Ramsey Campbell, por ejemplo. Pero también consigue algo excepcional, y es ser un fantasista que se permite proporcionar una visión alucinada y brillante en su expresión y descripción de las Cortes del Caos, y del más esquivo y contradictorio de los dioses lovecraftianos, Azathoth, el caos idiota. Es un pasaje digno de figurar en todas las antologías de los Mitos, y Bueso es quizá el único escritor que ha osado enfrentarse a ese indefinible ser y salir victorioso en el empeño.
Extraños Eones marca la esperanza de que, por fin, los Mitos de Cthulhu sea bien tratados y escritos en nuestro país, después de tantos años pasados desde Joan Perucho y su Amb la Tècnica de Lovecraft. Es también una tarjeta de presentación de un autor que, a poco que quiera, puede convertirse en una realidad literaria, de género o no, de la más alta calidad.
Queda el tema pendiente de hacer de España un lugar cthulhuliano, pero ese es otro tema que no es responsabilidad de Emilio Bueso. Por el momento, sean muy bienvenidos estos Extraños Eones.
Valdemar, col. Insomnia
Madrid, 2014 [2014]
Portada y sinopsis
 

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